Puig posa

Puig posa

viernes, 24 de diciembre de 2010

Ejemplos de melodrama contemporáneo, un unitario de Canal 13 con muy buenos actores

Para vestir Santos capìtulo 1 completo
Esta serie fue escrita por el dramaturgo y director argentino Javier Daulte, es interesante que estudien sus procedimientos, estilo de actuación y como el canto se integra a la trama con la naturalidad artificiosa del género-

PVS - Male pelea con Virgi


Una buena pelea de teleteatro contemporáneo... Para Vestir Santos

miércoles, 22 de diciembre de 2010

Dani Umpi

Viernes, 17 de diciembre de 2010

Otra vuelta de Umpi

Prosa poética o unos cuentitos “poetizados”, en La vueltita ridícula de Dani Umpi un acontecimiento trivial dispara una seguidilla de sensaciones e interpretaciones en clave pop.

Por Federico Sierra
El disparador puede ser un buzo de Zara, el libro de Tom of Finland, esa canción de Celeste Carballo o un artículo que leyó tu amiga en la revista Paula. La vueltita ridícula compila 32 poemas de Umpi entre inéditos y otros ya publicados hace algunos años en ese fanzine de poesía titulado Cuestión de Tamaño. El poema homónimo rezaba: “Está completamente repleto de músculos / muchos me tendrían envidia / todo en él es grande y canchero / la gente voluminosa por lo general es buena / y siempre tiene razón porque nunca dice nada complicado”.
La vueltita ridícula muestra al autor a un nivel de mayor intimidad: si existe un sujeto detrás del personaje, está en esas líneas. La que allí habla es la voz de Umpiérrez sin más intermediarios que sus propios artilugios mentales: un compilado de notas sobre amigos, amantes, parejas o levantes. Poesía fechada al pie como borradores sueltos en archivos de Word. “Yo no sé qué valor literario pueden tener, pero para mí el libro tiene un valor de registro: cada poema tiene fecha y los voy juntando.”

¿Por qué ese título?

—Es una frase de Gustavo Verdesio, que es un amigo profesor en la Universidad de Michigan que siempre habla del Uruguay y de mí. Es una persona muy graciosa y en una época me decía siempre: “Ah, estás en la vueltita ridícula”. Desde allá, él tiene una visión: que donde yo me muevo no es centro de nada. Siempre me lo dice en tono cariñoso, claro.

¿Los personajes realmente existieron? El musculoso, el que se robó el suéter...

—Es que es una mezcla, algunas cosas sucedieron y otras no, pero este libro es lo más cercano a mi vida, digamos, porque yo siempre escribo ficción y en este libro está muy mezclado todo.

¿Sos muy enamoradizo? Los poemas parecen más bien metejones, proyecciones que hacés con los chicos que conocés.

—No, no soy tan enamoradizo; hace algunos años que estoy en pareja conviviendo, pero antes de conocerlo siempre fui muy cualquiera. Incluso me boicoteé bastante como para no tener novio. En verdad, el libro está lleno de fantasías mías. En realidad no son enamoramientos, más bien son maneras que encuentro para no enamorarme, algo infantil en mí.

Entre la primera publicación independiente de Cuestión de Tamaño y esta edición a través de Vestales, parece que has logrado entrar a un circuito editorial más masivo, como si te leyera un público más amplio.

—Yo vivo una experiencia doble: en la Argentina tengo mi propio sello, Ediciones Dani, donde reedité Miss Tacuarembó y con el que voy a sacar mi próxima novela. Y en Uruguay publico por Planeta Uruguay. Entonces tengo las dos cosas: una editorial independiente y una editorial grande con mucha llegada. Pero yo nunca pude ser independiente antes, porque en verdad nunca tuve plata para publicarme.
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domingo, 19 de diciembre de 2010

madreselva 1938 libertad lamarque sueño de amor


"Liber" la novia de américa, la "novia de Puig"

TITA MERELLO - EL CHOCLO



Número musical con Tita Merello

Catita es una Dama - Parte 1/9


Película para mirar estilos de actuación. La increíble Catita y melodrama de fondo.

Definiciones por Puig: melodrama

-Señorita maestra, ¿se acordó de lo que le pedí?

-Sí, niña. Fui a ver en el diccionario y busque la palabra melodrama. Dice así: “especie de drama en que, con recursos vulgares, se procura ante todo mantener la curiosidad y emoción del auditorio”. Entonces busqué la palabra drama y decía: “obra de asunto serio y generalmente triste, que conmueve profundamente el ánimo y suele tener desenlace funesto”.

-¿Entonces un melodrama es un drama hecho por alguien que no supo, señorita?

-No exactamente, pero en cierto modo sí es un producto de segunda categoría. Busqué más en la enciclopedia en la parte de teatro, y decía que en el drama los conflictos están originados en los defectos o virtudes de los personajes. Cada personaje tiene su propio carácter, con defectos y virtudes, y, de ahí surgen los dramas, porque se trata de gente diferente entre sí, y por eso chocan. En cambio en el melodrama lo que origina el conflicto es alguna intervención del destino, como en Puerta cerrada, donde Libertad Lamarque pierde todo en la vida porque un cartero entrega un telegrama a alguien que salía en ese momento de la casa de ella, que era tan buena. Y también era muy buena Margaret Sullivan en La usurpadora, pero se atrasa el cochero que la lleva al puerto y pierde el barco y el novio se cree que ella no vino porque no lo quiere. En el melodrama hay siempre esos golpes de la mala suerte. Y los reciben personas buenas. Las protagonistas de los melodramas son siempre mujeres buenas.

-¿Santas?

-No, una cosa es ser buena y otra ser santa.

-Señorita, una tía de mami se quedó soltera también por eso, un golpe de la mala suerte: le prestó el vestido a una amiga que entró en la casa de un soltero, y el novio de la tía de mami se creyó que era ella, y la esperó hasta que salió y la mató y se escapó, y nunca nadie supo más de él. Y la tía de mami nunca más salió de la casa. ¿Pero qué culpa tuvo ella?

-Culpa ninguna, el destino le mandó la desgracia. Hay gente que se busca la desgracia, por defectos de carácter, y esos vendrían a ser personajes de drama, ¿entendiste?

-¿Y la tía de mami no es personaje de drama entonces?

-Según el diccionario no, es un personaje de melodrama. La pobrecita tuvo un destino melodramático.

-Entonces, encima de no tener la culpa de nada, si filmasen la historia, ¿no ganaría ningún Oscar?

-Tal vez no.

-¿Y qué hay que hacer para salvarse de un destino melodramático?

-Nada, porque no depende de uno. Te cae y te electrocuta como un rayo. Y ahora basta, no pienses más en eso.

-No, señorita, a mí me da miedo, voy a rezar mucho todas las noches para salvarme de un destino melodramático.
Puig, Manuel, Un destino melodramático: argumentos, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2004.

Un destino melodramático


"Las protagonistas de los melodramas son siempre mujeres muy buenas", nos enseña Puig. Y aunque "lo que origina el conflicto es alguna intervención del destino", es fácil advertir que estas protagonistas, que son buenas pero no santas, responden a la fatalidad de su deseo. Así pasan por este libro Amanda, Serena, La Manuela, Molina, Perla, Frances y la cantante lírica Claudia Muzio, transportadas por historias en las que la muerte aparece como destino y el melodrama como verdad.

Manuel Puig. Un destino melodramático. Argumentos. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, Biblioteca “Manuel Puig”, 2004. 190 páginas.
Un destino melodramático. Argumentos es un rescate de diversos textos del escritor argentino nacido en General Pringles en 1932 y muerto en México en 1990. Algunos de ellos permanecían inéditos. Según se explica en una nota inicial, se trata de transcripciones y traducciones de manuscritos que apenas han sido corregidos en sus errores evidentes. Lo más interesante y atractivo que ellos ofrecen son las anticipaciones de las narraciones mayores de Puig. Así, una descripción, un personaje, el planteamiento de una escena permiten a los lectores volver a saborear lo que en sus lecturas fue antes pero después en la escritura de su creador: El beso de la mujer araña, Boquitas pintadas, La traición de Rita Hayworth… El mejor y más importante escrito de la compilación, “Pájaros en la cabeza”, trae el eco, precisamente, de la última novela enlistada.
“De eso se trata en estos textos -explica en su introducción Graciela Goldchluk, a cargo también de la colección-, de contar rápido. Como germen de futuros relatos, son lo contrario de un resumen; no eliminan los detalles sino que los incorporan.”
Los cuadernos de apuntes de los escritores constituyen una suerte de “género documental” que suele satisfacer y deslumbrar a los especialistas pero que carece de encanto para un público más amplio. Si alguien tiene este tipo de justificado prejuicio, vale aclarar que no es el caso. Aunque sin duda los fanáticos y conocedores de la obra de Puig con este tomo podrán renovar los votos de su amor y agregar una pieza más al rompecabezas que los fascina, los textos también posibilitan una lectura autónoma y más inmediata. Tal vez no ocurra así con todos los capítulos, en particular con algunos proyectos de guiones cinematográficos; pero otros sorprenden incluso con su estructura de relato de intriga, como ocurre con uno de los dos “Proyectos brasileños”, “Claudia Muzio”.

sábado, 18 de diciembre de 2010

Astrid Haddad - Se acabó el jabon

un ritmo que cita Puig

A Pretty Girl is like a Melody - The Great Ziegfeld (1936)

Ufff... puro Puig too...

Hugo del Carril - Cancion desesperada


A Puig le gustaba por Liber (Libertad Lamarque)

BARRILITO DE CERVEZA(ROSAMUNDA)-FELICIANO Y CARLITOS BRUNELLI

Citas de Puig

AZUCENA MAIZANI - MILONGA DEL 900


Más citas de Puig

El niño de las monjas

Puro Puig

zarah leander davon geht die welt nicht unter


Zarah canta, Piug la cita en Un espíe en mi corazón

Milonga Sentimental - VIRGINIA LUQUE

A lo Virginia Luque... Un espía en mi corazón

Django Reinhardt - Lambeth Walk - London, 30.08.1938

Citas de Puig en Un espía en mi corazón

Un espía en el corazón - lanacion.com

Un espía en el corazón - lanacion.com´

Una de las obras a montar. Fragmento publicado en La Nación

Un espía... referencias Gomez Bao

jueves, 16 de diciembre de 2010

Dani Umpi - en escena

Dani Umpi - escritor y artista uruguayo parte 1

Dani Umpi y Manuel Puig

Pop Star

Dani Umpi, el escritor que llegó a la pantalla pasando con levedad por la literatura.
Por Juan Pablo Bertazza
Su seudónimo de nombre abreviado –entre extranjero y circense–, sus novelas breves y llenas de guiños a la cultura pop –estrellas televisivas que, lejos de brillar por su luz propia, brillan gracias a la admiración de sus seguidores, invasión de ídolos populares que perdieron demasiado rápido su popularidad y lugares a los que la ficción casi no les había dado lugar como, por ejemplo, las discotecas–, novelas casi desérticas de cualquier cita o referencia literaria, novelas algo desprolijas, apuradas y urgentes como lo indican incluso sus títulos (Aún soltera, Miss Tacuarembó y Sólo te quiero como amigo), indicadísimas para leer de un tirón. Son varios los elementos que se reúnen y se agolpan de prisa a la hora de crear una sensación que, el tiempo lo dirá, tal vez sea prejuicio o tal vez es verdad: la tarea de escritor de Dani Umpi sólo parece constituir una punta más de su estrella de artista multifacético que incluye al performer, al músico, al llamativo artista pop.
Poco más que eso, acaso, y a lo sumo, uno de esos escritores que pueden encontrar suficientes lectores entre sus muchos amigos, un escritor ideal para publicar en editoriales independientes y nuevas; de hecho Dani Umpi publicó en editoriales totalmente artesanales como Colorpastel.
Sin embargo, a veces hay cosas externas a la literatura que pueden cambiar la visión que se tiene de un escritor: una de sus novelas, acaso la más interesante y acabada, fue llevada a la pantalla grande y el resultado es, al menos, sorpresivo, interesante, como si las cosas se empezaran a correr de lugar: ¿otro caso del autor de culto que, en su momento, genera indiferencia en la parte más sincera de gran parte de la crítica y por atrás, mediante recovecos y zigzagueos, prepara una carrera meteórica que podría catapultarlo a la genialidad?
De un tiempo a esta parte, la literatura ha involucionado o evolucionado tanto que ya existe una tradición literaria de literatura deshecha, o mejor dicho, literatura hecha desde afuera de la literatura: algo que tal vez tuvo su inicio con la obsesión vital de algunas vanguardias históricas o la obsesión estupefaciente y viajera de los beatniks y que, en nuestra literatura, encuentra una de sus cimas en las películas hollywoodenses, los retazos y montajes y Rita Hayworths que llenaron de cintas la supuesta biblioteca vacía del genial Manuel Puig. Aunque casi se vanagloria de no saber mucho de literatura, es indudable la influencia de Puig en Dani Umpi, con la salvedad de que ahí donde Puig sacudía a la literatura con constantes referencias a películas, Umpi hace algo parecido a la televisión y todos sus avatares: “Quiero ser como una cruza entre Yoko Ono y Cris Morena”, dijo alguna vez este joven escritor uruguayo nacido hace 36 años en la misma Tacuarembó de su novela.
En definitiva, esa divina trinidad conformada por el tiempo, la crítica y los lectores dirá si su literatura carece de espesor literario o si en eso mismo radica la originalidad de su propuesta. Lo cierto, lo llamativo, y lo más valioso que tenemos hasta ahora de sus libros es algo que amerita separarlos del resto de su obra artística: así como Dani Umpi parece esconderse en un falsete, en un vestuario o en una performance; en las páginas de sus ficciones siempre parece decir la verdad sobre sí mismo.

dani umpi - de los 60 al 2000

Dani Umpi : Estrategias del pop

domingo, 12 de diciembre de 2010

Declan Donnellan discusses Acting

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ENTREVISTA A DECLAN DONNELLAN PARTE 1_ASIER TARTÁS

September 2010 - SeeinAnne's Blog - Blog | SEE | siti.groupsite.com

September 2010 - Seeing and Doing | Anne's Blog - Blog | SEE | siti.groupsite.com

Estúpido

En un momento de un ensayo, Stanislavski le hizo un comentario a un actor. El actor le respondió: “Discúlpeme, pero ayer me dijo otra cosa”, y Stanislavski respondió: “Sí, pero ayer yo era un estúpido”.

A director prepares: seven essays on ... - Google Libros

A director prepares: seven essays on ... - Google Libros
Bogart

Conversations with Anne Bogart and Bill T. Jones on Vimeo

Conversations with Anne Bogart and Bill T. Jones on Vimeo

Anne Bogart

Introdución á dirección de escena ... - Google Libros
material de lectura

La verdad en la actuación según Judith Weston

domingo, 5 de diciembre de 2010

Uta Hagen: el problema de la técnica

Cuando el público asiste a un ballet y observa las piruetas de los bailarines, los ascensos, la elasticidad, los veloces entrechats se quedan atónitos ante la maestría de este arte, y saben que lo que acaban de experimentar no habría sido posible si los artistas no hubieran pasado por años de práctica y formación. Cando el publico va a un concierto y observa como el violinista coloca su instrumento bajo el mentón, oprime las cuerdas con los dedos de una mano y arrastra el arco con la otra mientras toca una música maravillosa, sabe que es algo que nadie podría hacer igual de buenas a primeras. Y tampoco se fija en la técnica: se limita a escuchar la música y a disfrutar del ballet. Cando la técnica del actor destaca en primer plano, como ocurren con el teatro “eficaz” y artificial, de poses estudiadas, de recitación de palabras de modo mecánico, a menudo “tarareadas” por voces bien entrenadas, cuando se derraman lagrimas por el simple motivo de enseñar la capacidad que uno tiene de llorar en público en el momento justo, cuando la rimbombancia y el histrionismo se adueñan del ambiente, el público suele quedar impresionado porque sabe que nadie sería capaz de conseguir lo mismo.

Yo admiro a un actor cuando se técnica es tan perfecta que se hace invisible y consigue que la audiencia sienta la presencia de un ser humano vivo con el que pueden identificarse en sus manías y sus preocupaciones a medida que éstas se van descubriendo en la obra. Creo fervientemente que cuando el público reconoce una proeza y se da cuenta de cómo se ha hecho, significa que el actor ha fracaso. No ha sabido utilizar bien la técnica. 

Interpretación por Carlos Gandolfo

El significado de esta palabra ha ido variando con el tiempo. Ha ido perdiendo su sentido y valor. Siendo utilizada generalmente para señalar el encubrimiento, la mentira, el enmascaramiento, la falsedad y todo lo que de alguna manera u otra muestra al ser humano huyendo del encuentro con la verdad de sus sentimientos y sensaciones.

Interpretar, recitar, actuar un rol son sinónimos de encubrimiento.

El teatro fue, desde siglos, y aún lo es, un arte donde se ha exhibido con mayor éxito la falsedad y el engaño. Aún cuando se pretendía denunciar desde el escenario verdades convulsivas, aquellos que asumían la responsabilidad de transmitir esas verdades eran muñecos de cartón. El hombre oculto detrás de ese muñeco se sentía y aun se siente feliz de permanecer velado detrás de la mascara, prolongando la que lleva adherida en la vida diaria, detrás de la cual escamotea su autentico ser, sus pasiones, sentimientos y vivencias.

Gracias a la improvisación podemos penetrar esa mascara y hallar tesoros ocultos que permitirán al actor desarrollar la invención, y destruir lo tradicional (De ahí la mayor resistencia.), lo muerto, liberando fuerzas verdaderamente renovadora.

El actor tendrá que servirse de las cualidades necesarias para vivir en el sentido más pleno de la palabra. Trabajando a la par consigo mismo y con su ambiente físico. Aprendiendo a administrar sus relaciones con los otros. 

Para poder reaccionar ante cualquier persona o cosa, el actor, debe poder “sintonizar” sensitivamente (Sensiblemente) con todo su ser y poder controlar y conducir sin peligro, concientemente sus propias emociones.

Si un actor debe “interpretar” el rol de “Ricardo III” tendrá que descubrir que aspectos de si mismo utilizar y como utilizarlos. Deberá buscar a Ricardo III dentro de él. Seguro que existe, nadie esta libre de un Ricardo III. En algún oculto rincón amenaza desde hace tiempo. Hay que hallarlo. Hacerlo salir a la superficie, mostrarlo al mundo y poder decir “este soy yo, este es mi Ricardo III. No es un ser extraño el que yo interpreto. Lo conozco, ahora lo conozco. Por medio de la obra, que me sirvió de trampolín, exploré regiones insospechadas y encontré un mundo fascinante y maravilloso, mi mundo interior, y allí encontré alimento para mi imaginación y mi creatividad. Por eso Ricardo III no es un ser ajeno, alguien detrás del cual me oculto desgarrando mi individualidad, sacrificando mi mundo privado a costa de quien sabe de que angustias”. El poder hallar dentro de si al personaje, a través de un lento trabajo de reconocimiento, a veces duro, a veces doloroso – toda creación lo es – accionando con todo mi su ser, esto es su mente, su imaginación creadora, teniendo como meta la creación de una vida “verdadera”, requiere del actor, la participación plena de todo su ser y su historia personal.

Lo que se llama comúnmente “verdad” en nuestro trabajo, se confunde, no con muy buena intención con una acción realista o naturalista. Pero no es así. Esta verdad puede hallarse tanto en una propuesta de teatro expresionista, como simbolista, onírica, musical, acrobática o del más puro vanguardismo o en cualquiera de las tantas corrientes que han surgido últimamente. Lo que requerimos de ella es una acción escénica cuya raíz esté en la lógica del ser humano y no sirviendo para que el actor encubra sus emociones y sentimientos entrampándose en la fácil mistificación del teatro.

Después de Freud se le encontró la lógica a los sueños, por más extraños inconexos y descabellados que puedan parecernos. La verdadera destrucción de las formas nunca fue caprichosa e ilógica. Solo nos bastaría una rápida recorrida por la historia de la pintura para comprobar este acierto. Sobre todo si estudiamos los últimos movimientos surgidos de la guerra del 14 hasta nuestros días.

No es necesario que el actor tome veneno para saber como es y que sensaciones se siente frente a la muerte, ni que se clave un puñal para sentir el dolor en carne propia. Ni hacer aquello de Zacconi, que estudiaba en el hospital las mínimas reacciones de un enfermo mental para “reproducirlas” en escena con verismo, quizá sorprende en su tiempo, es hoy un absurdo. ¿Donde queda la imaginación entonces? El actor debe saber recrear la “vida” de un momento dado en un contexto determinado, de manera que pueda aceptarse su ofrecimiento como real y posible. Tenemos que ir más allá de la simple imitación de la vida cotidiana. Pero lo que no tenemos que olvidar es que hay que partir de ella, no perderla de vista, tenerla como guía. Negar que estemos inmersos en ella, que es nuestro pan, nuestro alimento del cual nos abastecemos diariamente es algo que no tiene razón de discusión. La imaginación creadora es el instrumento esencial del actor. La relación permanente con la realidad. Esa realidad plena de significaciones que el hombre genera constantemente, evita el desvarío y la estupidez.

Vivimos en un mundo simbolizado. Solo hay que tratar de “verlo”. Levi-Strauss dice que los hombres desde el momento mismo que viven en sociedades cambian mensajes y objetos entre sí. Que al entrar en comunicación producen las condiciones y los medios que hacen posible ese intercambio, y estos no son sino símbolos.

Tenemos, pues, que llegar a dominar estos sistemas simbólicos, descubrir los sistemas de manipuleo de lo real que hace nuestra sociedad, y solo podremos lograrlo con la permanente observación y la lectura diaria de la realidad de nuestro entorno.

El éxito en esta difícil empresa nos permitirá alcanzar esa “verdad” tan ansiada y tantas veces confundida y mal interpretada.

Por la imaginación uno puede despegar de la tierra y viajar por mundos nuevos en una absoluta libertad creadora, en la expresión permanente de su propio mundo interior. 

Una creación actoral puede estar más acá o más allá de la vida real. Puede surgir de infinitos ensayos o de ninguno; lo que importa es que aquellos que la presencien vivan la experiencia como una solución justa y válida, aunque no adhieran a ella en intención.

Estos principios pueden ser aplicables a cualquier tipo o forma de teatro, sea este drama, comedia, farsa, tragedia, no importa su estructura ni la época en que haya sido escrita, si el actor ha sido preparado en una escuela donde el desarrollo y solidificación de su personalidad, así como su espontaneidad fueron el eje que movió todo el proceso. Estudiando sus resistencias caracterológicas, demoliéndolas y penetrando en zonas fértiles y desconocidas. Este actor podrá aplicar sus propias experiencias vividas a cualquier personaje o texto que aborde en su carrera. Y sin duda conocerá una felicidad mayor que la que le puede ofrecer el simple exhibicionismo.

Solo una preparación concebida en estos términos permite al actor crear seres auténticos en escena, solo cuando él logre conectar sus vivencias personales y transformarlas en actos creativos y artísticos alcanzará plenamente la felicidad de estar en escena y sabrá solo así para qué está allí.

“No pretendo inventar nada nuevo, lo que ambiciono es un, todavía, desconocido rincón de mí mismo” cartas de Gaguin a La Femme.

Na
da enseña más que la experiencia personal. Nada puede ser reemplazado por aquello que se ha “vivido”. Por esta razón es que el actor debe descubrir con su propio ser la naturaleza de las emociones, la esencia de la obra en la que trabajará, el estilo, el lenguaje y el núcleo del personaje, descubrir todo esto en su propio cuerpo con todo su ser.

Aquello que se da como información verbal, penetra intelectualmente y no moviliza ni incita a la acción. Solo a través de la acción estimulada por la imaginación creadora un actor encuentra el camino para la manifestación de su creatividad.

Un hombre no tiene percepciones creadoras a menos que en le mismo momento que percibe ciertos espectáculos en la vida diaria no sienta un impulso oscuro de traducirlos en acción y palabras.

Hay que escrutar detenidamente la naturaleza del arte del actor para hallar en que forma están emparentadas la imaginación la verdad y la realidad. Escribía Gauguin a Emile Schuffenscker: “Un consejo: no pintéis demasiado del natural. El arte es abstracción. Extraed esta abstracción de la naturaleza mientras estáis soñando ante ella y pensad en la creación que de ella resultará. Este es el único medio para ascender hacia Dios, para hacer lo que nuestro Divino Maestro hace al crear”. Y Delacroix escribe en su “Diario”: “Cuando Curbet pintaba el fondo de las mujeres en el baño, lo copiaba fielmente de un estudio que yo vi cerca de su caballete. Nada más frío; es como un pedazo de mosaico. Yo empecé a hacer algo tolerable de mi viaje africano, cuando hube olvidado los detalles triviales y poéticos del tema. Hasta aquel momento no había estado perseguido por la pasión por la fidelidad que la mayor parte de la gente toma por la verdad”.

Esto nos muestra como en todas las épocas se confundió la trivial reproducción de la realidad con la “verdad”. “El arte – dice Vasraeley - es artificial y no natural, crearlo no es imitar a la naturaleza, sino igualarla y aún superarla mediante una invención de la cual sólo el hombre, entre los seres vivos, es capaz.”
Del exterior o del interior

A lo largo de los siglos siempre fueron discutidos dos enfoques de la actuación. Los dos enfoques tienen nombres que me molestan y confunden, pero como el lector los oirá a menudo, repitámoslos ahora, con la esperanza de abandonarlos: Uno es el enfoque representativo y el otro el enfoque presentativo.

El actor representativo intencionadamente elige imitar o lustrar la conducta del personaje. El actor presentativo trata de revelar la conducta humana mediante el uso de su propia persona, gracias a la comprensión de sí mismo y por lo tanto a la comprensión del personaje al que retrata. El actor representativo descubre una forma basada en un resultado objetivo y la asigna al personaje, al que estudia atentamente mientras ejecuta aquella. El actor presentativo confía en que obtendrá una forma gracias a la identificación con el personaje y el descubrimiento de los actos del mismo, y trabaja en escena buscando una experiencia subjetiva que se desarrolla momento a momento.

Hay grandes actores en donde el público se pone de pie para gritar y proclamar su admiración, pero hay otros grandes actores en donde el público llora, se angustia o ríe.

El público puede gritar “¡Bravo!”, e incluso ponerse de pie y vivar, pero está reaccionando como lo haría frente a un acróbata o un equilibrista, esta vivando la habilidad visible, está aplaudiendo la hazaña ejecutada. Pero falta la empatía vital con la conducta humana, el compromiso emocional entre el actor y el público.

La actuación formalizada, externa (representativa) exhibe una firme tendencia a seguir los dictados de la moda. La actuación interna (presentativa) rechaza la moda y por lo tanto puede llegar a ser tan intemporal como la propia experiencia humana.

Creo que ahora el lector comprende cual es mi posición. Pero si adhiero al enfoque presentativo de la actuación, no rechazo el método representativo; proceder de ese modo equivaldría a rechazar a actores brillantes que hallaron su camino aplicando ese método. Rechazo el método representativo sólo para mí mismo, como director y maestro. Debo encontrar un enfoque del teatro que sea válido para mí. Como maestro puedo enseñar únicamente aquello en lo cual creo.

Gandolfo:

En la actuación, en general, hay un alto grado de simulación que toma el lugar de la verdad, y ésta no es la verdad de la que yo hablo. La verdadera sencillez, la fundamental, sólo puede originarse en el fuero íntimo, y de ahí proviene la expresión. Sólo es posible alcanzar el estado de siendo cuando uno comprende los innumerables impedimentos, apegos, temores que a uno lo tienen sujeto. Pero a la mayoría de nosotros nos gusta estar sujetos a las personas, a las posesiones, a las ideas, a nuestros hábitos; nos gusta ser prisioneros. Interiormente somos prisioneros, aunque exteriormente parezcamos muy libres. Cuando más reprimimos, cuanto más sustituimos, cuando más sublimamos es cuando más y más nos alejamos de la sencillez y la verdad. Esta sencillez y verdad llega tan solo con el conocimiento propio, mediante la comprensión de nosotros mismos de las modalidades de nuestro pensar y sentir, de la actividad de nuestros pensamientos, nuestras respuestas, comprendiendo cómo nos sometemos, por miedo a la opinión pública, a lo que los otros dicen.

¿Qué es lo primero que descubro en un joven que viene a mí para que le enseñe actuación, o en un actor al que tengo que dirigir en una obra? Lo primero que hago es examinar el patrón general de la vida de esa persona. Esto suele revelar ciertos bloqueos que impiden su libertad, impulsividad y expresiones reales. Estos bloqueos pueden estar presentes tanto en el nivel físico como espiritual. Los bloqueos más comunes son actitudes y emociones negativas que mucha gente lleva consigo constantemente. Por supuesto, el primer paso es que esta persona quiera real y sinceramente encontrarse a sí misma, entrar en el estado de siendo, enfrentarse con sus fantasmas más temidos; su envidia, celos, su baja autoestima, su negatividad constante, sus engaños, sus creencias, que nunca son suyas, siempre adquiridas.

Teatro de estados y teatro performático



             Ricardo Bartís plantea en sus espectáculos una concepción del teatro y de la actuación que resulta muy diferente de las formas más conocidas y transitadas en nuestra escena. Pocos, como él, se han planteado de manera tan decidida salir del canónico naturalismo pero avanza más y rompe con el concepto de teatro representativo. Sobre todo en lo que concierne a una forma teatral que parte de un texto o literatura dramática a la que ajustarse y que va a determinar el sentido del espectáculo.
             Descree de la transmisión de relatos y de la encarnación de personajes. Es más, cuestiona la misma noción de personaje. No reniega de la textualidad, por el contrario, suele apelar a textos consagrados, pero cuando se acerca a ellos es para deconstruirlos y diseminarlos. El texto es, entonces, un espacio de trabajo según el cual se opina y discute, se deconstruye, se atraviesa y acribilla con otros relatos.


             Bartís necesita la textualidad pero no hará, en sus espectáculos, la representación de una escritura. El relato es una construcción que se hace cruzando diversos lenguajes. Y es en el cuerpo de los actores donde el texto se hace un disparador de asociaciones.
             La preeminencia está en el trabajo del actor. La textualidad es elaborada, producida, resignificada o bien intensificada su significación original, por la actuación. Se producirán así relatos de actuación que se cruzarán con los otros relatos de la obra: pictóricos, sonoros. Relatos en paridad que se cruzan intensificándose. En esta concepción, en la que el teatro está centrado en las posibilidades del cuerpo actoral y atravesado por la interrelación artística, se hace performático.
              El actor es el centro generador de todo, el que produce las situaciones más notables y seductoras del teatro, “una suerte de  dios que, con sus conexiones poéticas, genera a cada paso verdaderos estallidos de vida” (Bartís, 1998b:42).
             Guillermo Flores señala que los actores de Bartís, exponen el teatro, no ocultan la ficción, permiten que se reconozca el artificio, “pero esto nada tiene que ver con representar porque en el espacio hay organismos vivos en un despliegue casi catártico de asociaciones múltiples”7 . Flores también destaca que, en sus búsquedas actorales, hay rescates de perfiles actorales (Pepe Arias, Niní Marshall, Ernesto Bianco, entre otros, viejos actores de distintas épocas) que intenta sacar del olvido. En este sentido sus investigaciones actorales garantizan la continuidad de una búsqueda tan genuina como la de Alberto Ure.



Coda
             Los espectáculos de Bartís tienen un largo proceso de gestación durante el cual la idea original germinará en muchas otras. Los actores (formados con él; Bartís necesita lenguajes comunes, cuerpos actorales que respondan a sus premisas y compartan sus preocupaciones estéticas) tienen un prolongado período de estudio, de lecturas y formación teórica para que puedan ir produciendo en la etapa de ensayos los estados de actuación en los que la historia aparece. Los personajes están, sin duda, pero son interpretaciones sin honduras o componentes psicológicos tras los que el actor se oculta.
             A través de estas presentaciones (y no representaciones) se puede ir develando la historia de la familia Méndez Uriburu-Rocataglione, sus mentiras (que también son mistificaciones corporales expuestas en el travestismo y las enfermedades), se puede revelar una época y testimoniar formas sociales actuales. Con todo esto se cruza, mixturándose, la música que es otro relato de las formas de vida y pautas sociales, y la instalación/museo que lleva la obra a un grado de teatro de presentación muy fuerte y plantea de una manera muy directa, a través de una composición plástica, formas de vida y traiciones.  

Extraído de
http://territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/04.html

Una revista sobre teatro

territorioteatral.org.ar | número actual

Materiales diversos para leer

El despliegue del actor por Ricardo Bartis

1.    
Claro que las ideas no tienen teatralidad, le sirven a la gente que da conferencias, pero el teatro resiste las ideas. Sobre todo las ideas dichas, verbalizadas como tales. El teatro requiere otras estrategias, porque el espectador no necesita que alguien desde arriba del escenario le diga cómo tiene que ser la vida. La escena no debe hablar como una maestra jardinera o un catedrático, tiene que ofrecer una visión poética más compleja, que permita sentir el misterio de la existencia. Si se le baja línea, el espectador resiste y piensa: ‘este es un pavote’, aunque el patio de butacas no sea como la cancha de fútbol y no haya insultos ni escupitajos.
(…)
Porque el actor, cuando va al ensayo, despliega. Y si lo que despliega es potente, todo lo demás empieza a relativizarse; desde la idea hasta el sistema narrativo.

2.       Una mirada que discute

— ¿Cómo describiría el vínculo que, como director, establece con sus actores en el período de ensayos durante el que se construye la obra?
Creo que para las generaciones de actores que han pasado por mis talleres he sido un buen puchingball, alguien con quien es posible pelearse. Y es bueno poder pelearse. Es bueno tener maestros que no actúan de maestros. En lo personal, me resultaría muy claudicante la hipótesis de una vejez tranquila, sin controversia, donde todos son bondadosos, todo el mundo lo quiere a uno porque uno, a lo sumo, hace alguna crítica tibia, cuidando de no molestar. Yo prefiero tener un territorio de hostilidad y de intercambio, porque no estoy para nada ven­cido. Tengo mucha energía de opinión, que quiero desarrollar. Así, el Sportivo ha significado para muchos la posibilidad de entrar en contacto con otra mirada; una mirada que discute sin imponer un campo de saber estático, que pone en funcionamiento un circuito donde cada uno tiene que pelear lo suyo. Una característica de mis espectáculos es que todos han sido hechos con alumnos, gente que se ha formado acá. Originalmente, hace 30 años, tal vez era inevitable porque ¿quién iba a querer trabajar conmigo? Pero ahora las cosas son distintas, hay una elec­ción. Muchos actores profesionales estarían muy interesados en trabajar con nosotros; saben que tenemos una mirada muy erotizada sobre la actuación.

3.       Actor- director

Yo no les hablo (a los actores) al oído; más bien grito, me agoto, porque digo muchas cosas al mismo tiempo y la gente tiene que tener capacidad y porosidad para aceptar mi intervención permanente. Y para que eso ocurra, a mí se me hace imprescindible que el vínculo con los actores sea sólido, de mucho afecto y de tranquilidad en cuando a que ni uno ni otro es un psicópata. Porque la actuación está muy desnuda en su búsqueda, y la dirección puede ser sentida como caótica en las primeras etapas, porque el marco de contención to­davía no está, es algo que se va construyendo, de tal modo que la situación de ensayo es un estallido de fuerzas brutal.

4.       El actor tiene que poder operar

La actuación es el límite. La actuación goza el límite, propuesto por la dirección, cuando señala que de ese modo no es tan interesante. Por eso nuestro actor tiene que ser inteligente, profundo, consciente de su discurso; tiene que poder operar, no sólo adaptarse a un método. De hecho, los actores del Sportivo son extraordinarios. Nunca he visto mejor a María Onetto que en Donde más duele, ni he visto mejor a Analía Couceyro que en El corte. Y al revés, he visto que algo de esos signos han perdurado en ellos al abordar otros trabajos, porque ya forman parte de la poética de esos artistas.
5.       Erotismo en el trazo
— ¿Coincide con la caracterización de “teatro no representativo” o “teatro de estados” que suele atribuírsele a sus creaciones escénicas?
¡Nooo! En el teatro está siempre lo representativo. Si así no fuera no existiría lo abs­tracto. Admito, sí, que busco recorridos cortos y de gran intensidad, mucho erotismo en el trazo. Y tengo gran preocupación por la forma como soporte de un concepto más pictórico y a la vez superador de forma según la idea académica fija. Estoy convencido de que la actuación es algo más falible, no tiene que intentar la perfección técnica del movimiento según el mode­lo industrial de realización, que es útil para el deporte pero no para el teatro. Es curioso que nosotros, que no tenemos industria, repetíamos técnicas y mandábamos a nuestros actores a aprender “el método”. En la época de mayor furor se enviaba al actor aprender a interiorizar con su memoria emotiva, a explorar en su cuerpo, introspectivamente. Y eso ocurría, ¡vaya paradoja!, mientras en la Argentina de la dictadura el cuerpo social era castigado brutalmen­te. Pero como digo, la nuestra es una historia de desencuentros.
6.       Un poco de poesía

No se me escapa que, por ahora, el teatro es un lujo cultural que consume, precisa­mente, un sector relativamente privilegiado de la sociedad. Pero es mi herramienta y con ella aspiro, modestamente, a que de vez en cuando algún espectador, después de ver un trabajo nuestro, se corra al menos unos milímetros en su forma de mirar el mundo. O que se pregunte si el teatro no es, acaso, una forma alternativa de vivir. Sin muchas expectativas materiales, pero con alguna poesía.

Ricardo Bartís. Fragmentos de una entrevista de Olga Cosentino. Revista del CELCIT 37-38

sábado, 4 de diciembre de 2010

Seamos lo más cómicos que podamos por Alejandro Catalán.



1

En la historia del arte actoral se acumulan diferentes ejemplos de actores con una cualidad especial: su actuación es generadora de la obra que actúan. Es a partir del despliegue de sus posibilidades histriónicas que se produce la ficción que protagonizan. Quizás tengamos en Chaplin el ejemplo universal y paradigmático de este tipo de actores que solemos distinguir con el nombre de “comicos”. En nuestro país, además de contar con algunos ya históricamente reconocidos como Pepe Arias, Luís Sandrini, Niní Marshall, Pepe Biondi, Alberto Olmedo y otros, también encontramos esta naturaleza actoral en muchos de los protagonistas del teatro “under” de la década del 80. Todos ellos comparten la cualidad especial que antes definíamos y ahora llamaremos “capacidad ficcional”.

Esta capacidad que constituye a los "cómicos", no esta presente en el abordaje con el que se encara el aprendizaje o participación artística de la actuación. Predomina allí una expectativa “interpretativa” . De hecho el universo de la enseñanza de la actuación suele estar centrado en las diferentes técnicas, formas y metodologías de “interpretación”. En este abordaje, los “cómicos”, son asumidos como “excepcionales” o “geniales”, pudiendo ser admirados e incorporados sus recursos, pero, a la vez, desalojada de la reflexión la que señalábamos como su cualidad y potencia específica. La ausencia de esta perspectiva se explica en la contradicción que un cómico introduce en la lógica interpretativa: por un lado, sus cuerpos han inventado su propia manera de actuar; no se ajustan a ningún método, técnica, ni forma; su actuación ha sido directamente creada desde el histrionismo de su cuerpo y se manifiesta en el despliegue de su propia ficcionalidad. Por otro lado un actor que participa de una abra haciendo este tipo de despliegue, trastoca todos los roles, jerarquías y valores que sostiene cualquier sistema interpretativo, incluso los más afirmados en la “creación actoral”.

¿Es posible un abordaje de la actuación que apele al trabajo sobre su capacidad ficcional?


2

Alberto Ure, en un ensayo llamado “Lo personal” dice algo que nos abre el camino para responder esta pregunta. Hablando de los ensayos de una de sus primeras obras desliza:

“Por primera vez entreví algo que desarrollé mas tarde: que cada actor tiene varios personajes íntegramente dibujados a la espera de la obra que los exprese y que por pudor o excesivo amor , son los que menos utiliza”.

Son muchos los pasajes de los escritos de Ure en los que afirma que el histrionismo de los actores es una capacidad que no se ajusta y ni reduce a lo que habitualmente les solicitan que actúen. Según él, la ficción actoral es una “hemorragia”, un plus o exceso que se escapa de de los sistemas y estructuras que organizan a la actuación. En este fragmento, Ure, como un antropólogo que relata la vida de la intimidad de una tribu, nos revela la existencia de una especie de poder que no llegamos a ver en sus manifestaciones habituales: personajes que aparecen “íntegramente dibujados”, preexistentes a cualquier obra, y absolutamente propios.

¿No será ésta la manera en que surge la actuación de un “cómico”?

Creemos que sí. Los cómicos son los que hacen de ese plus, exceso o juego íntimo sin destino teatral, una capacidad estimada, afirmada y manifestada en sus invenciones escénicas.

Nuestra pregunta por el abordaje ficcional ya tiene una primer respuesta: en la medida que la “capacidad ficcional” de la actuación se manifiesta inventando, esto no es algo que se pueda simplemente transmitir, quizás sí se trate de crear las condiciones para que esa invenciones sean convocadas y, en su aparición, estimadas como materia de trabajo. En este sentido la pregunta más precisa y operativa en relación a este abordaje “cómico” sería:

¿Cómo se convoca a la actuación apelando directamente al histrionismo y su capacidad ficcional?

Como maestro de actuación, Ure encuentra respuestas prácticas a nuestra pregunta:

“…descartaba cualquier apelación a las técnicas, tratando de que el alumno llegara a la actuación y la reconociera sin pretender dominarla, dejándose conducir por ella fuera donde fuera”.
“Busqué, desde el comienzo, otro registro: qué personaje podía el alumno componer espontáneamente, sin esfuerzo, o el que yo veía en él y podía ayudarlo a componer”.

A este procedimiento pedagógico que nos describe, hay que estimarlo especialmente, ya que desde el abordaje habitual de la actuación, podría ser visto como un trabajo para grupos de “iniciación”, y no como la apertura que es para los que tenemos la voluntad de abordar la actuación desde su “capacidad ficcional”.

Los dos fragmentos citados dan cuenta de este abordaje: por un lado, parte de atribuirle al cuerpo capacidad de actuación, ya que la actuación “llega” sin técnicas; y por otro lado, y en función de eso, busca lo que ese cuerpo “puede” actuar. Ure nos muestra que no provee de legalidades previas al actor para que pueda actuar, sino que le pregunta a su cuerpo qué puede actuar y observa que es lo que su histrionismo responde o se le ayuda a responder.
Esta estimación y apelación a lo que un actor puede actuar inventando, es el principio de un abordaje de la actuación que habilita otro trabajo sobre el cuerpo. En este trabajo la actuación posible, espontánea, esos personajes “íntegramente dibujados”, esa manifestación de la capacidad ficcional del histrionismo de un actor, puede dejar de ser algo que aparece escapando sin utilidad de los deberes de la actuación, y comenzar a ser el material con el que el cuerpo, desde el primer segundo, comience a pensar sobre lo que va manifestando e inventando como su propia actuación.

¿Qué sería este “pensar” del actor y su cuerpo?



3

Históricamente el “intérprete” era el actor con el cuerpo estructurado en una técnica que le permitía actuar la “forma escénica” para la que fue lógicamente “formado”. Pera esta continuidad entre la formación y el ejercicio de la actuación terminó. La actuación ha dejado de ser la manifestación o aplicación de una técnica ya que, en el momento de actuar, es incierto lo que me pueden pedir que actúe. Los currículums de los actores de estos tiempos, con decenas de técnicas aprendidas inacabadamente, es la manifestación de una gran incertidumbre que se busca paliar con “preparación”.

En las actuales circunstancias la actuación se ha convertido en una invención que se constituye reuniendo y componiendo elementos dispersos en el cuerpo y en la circunstancia de exposición. Estos elementos son: algunos procedimientos y herramientas aprendidas de diferente procedencia, algunas características corporales propias, algunas tendencias histriónicas, y algunas indicaciones dadas en esa circunstancia. La eficacia o ineficacia de esta operación de invención, que en cada actor es “su” actuación, dependerá del grado de pertinencia que los elementos seleccionados y compuestos tengan con su propio cuerpo. Pero la configuración eficaz no es fácil: la actuación se va forjado a golpes de experiencia en los que cada actor va mostrando y viendo lo que le sale o, como comúnmente se dice: “pela”. Cada exposición maneja un nivel de incertidumbre, en el que los actores, desesperados por una eficacia incierta, se ven empujados a aferrarse a alguna configuración que "le funciona". Esa configuración se va cristalizando y convirtiendo en un "efecto" de actuación en el que la puntualidad de la imagen y dinámica de su cuerpo puede quedar reducida, estereotipada o directamente desestimada.
Es una época en que si bien los cuerpos no cargan con las determinaciones técnicas y formales que los acotaban y, por ello, parecerían “libres” para desplegar su propia actuación, las circunstancias en las que esta actuación entra en juego, manejan una presión que no permite tiempos de exploración y procesos de configuración. Esto hace que poder pensar “la” actuación y la propia actuación sea actualmente indispensable. Pero el actor no tiene la referencia de “su” técnica para pensar las dificultades y virtudes que le presenta su actuación en el momento de exponerla. Este “pensar del actor y su cuerpo” será entonces, en estas circunstancias dispersas e inciertas, el trabajo de configurarse y potenciarse ficcional y singularmente partiendo del propio cuerpo. La actuación de cada actor debe poder pensarse desde lo que presenta como condiciones, posibilidades y potencias. El agotamiento del abordaje "técnico" debe ser reemplazado por un abordaje “clínico”. En él, cada cuerpo hará el recorrido particular con el que se configura, despliega, enriquece y perfecciona la “capacidad ficcional” de su actuación. Es un proceso en el que el histrionismo de ese cuerpo va mostrando la dirección que toma el trabajo de su actuación.
La actuación de los “cómicos”, que nos muestra la posibilidad de elaborar una actuación desde el cuerpo que actúa, es, a la vez, la que nos permite abordar una “enseñanza” de la actuación parados en las actuales circunstancias de su ejercicio. Esto no implica, garantiza ni pretende que todos los actores quieran o puedan ser “cómicos”. Introduciéndose en esta lógica, cada actor podrá ser todo lo “cómico” que quiera y, sobre todo, pueda. El núcleo pedagógico de esta experiencia, es lograr conocimiento directamente escénico de las organizaciones y potencias histriónico/ficcionales del propio cuerpo. Un actor debe lograr apropiarse de la peculiaridad visual, dinámica e imaginaria de su propio cuerpo como condición previa a cualquier cosa que valla luego a actuar. De esta manera abordará el fenómeno de su tarea sabiendo que este no se ajusta ni deviene de la simple comprensión de un personaje o las generalmente insuficientes pautas de un director.

Supongamos entonces, la existencia de un histrionismo convocable en los cuerpos. Generemos condiciones lúdicas y gozosas para que aparezca; estemos fuertes para estimarlo y afirmarlo; y seamos ambiciosos y exigentes en el trabajo de despliegue de su posibilidad ficcional.
Seamos lo más “cómicos” que podamos.

OLMEDO FOR EVER