Puig posa

Puig posa

viernes, 29 de abril de 2011

The Lambeth Walk

aporte de Florencia (diseño)

Claves para Bajo un manto de estrellas





Interpretadas en Roma, Los Ángeles, Río de Janeiro, las obras de teatro ( Bajo un manto de estrellas y el Misterio del ramo de rosas) )tienen una característica en común: sus personajes, como en el teatro griego, son máscaras. 
Sin nombre propio (aunque en alguna ocasión se lo pronuncie) tienen la capacidad de ser ellos mismos y ser otra persona al mismo tiempo. La búsqueda de identidad, la mirada de los otros, los deseos insatisfechos, son algunos de los fantasmas que recorren el escenario. Aun así, se trata de textos muy diferentes entre sí y con un valor autónomo dentro de la obra de Puig. 
BAJO UN MANTO DE ESTRELLAS es una comedia negra, con una deliciosa elegancia kitsch y un ambiente deliberadamente irreal, donde las cosas más descabelladas suceden con la mayor naturalidad. 

Sobre la obra en La Nacion...
 La acción transcurre en un ambiente de deliberada irrealidad, donde los cinco personajes se definen y redefinen continuamente, como si las observaciones de los otros los corrigieran. No tienen nombres propios, son: Dueño de Casa, Dueña de Casa, Hija, La Visitante, El Visitante, y prestan el cuerpo a identidades fluctuantes. La Hija ve en el Dueño de Casa a su padre, mientras su padre es El Visitante en el que ella cree ver al amante que la ha abandonado por otra.
Aparece así el tema del deseo: es la mirada del otro la que define, pero condicionada por la interpretación del mirado, interpretación nunca intelectual, sino pura necesidad, puro deseo. La Dueña de Casa también cree que El Visitante viene por ella. Pero él, que consiente y alienta las exigencias de todas, se somete en los hechos a La Visitante, que tiene poder, un poder que no se sabe de dónde proviene pero que puede destruirlo en cualquier momento. El tema del poder se integra entonces a la trama. El Dueño de Casa, por su parte, asume el papel más conservador, la norma, la permanencia.
Con un lenguaje alegórico pero con la fluidez y naturalidad en los diálogos que lo caracterizan, Puig va construyendo esta comedia de enredos, cuyos códigos introduce con tanta pericia que el lector los incorpora rápidamente y admite sin sobresalto las situaciones más absurdas porque ha entendido que cada personaje es, en la ficción, las plurales imágenes que los espejos de los demás le devuelven a cada momento

Bajo un manto de estrellas se estrenó en Río de Janeiro en 1982, dirigida por Iván de Albuquerque, con Rubens Correa (Dueño de Casa), Vanda Lacerda (Dueña de Casa), María Padilha (Hija), Leyla Ribeiro (La Visitante) y Edson Celulari (El Visitante).

Otro análisis de la obra por Jesús-Antonio CAPELLÁN 
(Universidad de Valladolid)


Las acotaciones señalan una la repetición de términos como "ironía", "ambigüedad", "falsamente", "doble juego", etc. El léxico, efectivamente, confirma a cada paso los temas claves: tenemos, por una parte, "confundido", "confundir" y "estar confundido"; por otra, "fingir", "mentira", "mentiras", "embustes", "falsamente", "antifaz", "máscara", "mascarón", "inventar", "complot", "confabulación" y "cómplice" '*; más allá, "tener la sensación", "parecer", "sospechar", "a oscuras", "oscuro" y "oscurísimo"; por ultimo, en fin, "fascinada", "niña arrebatada", "lunática", "locura", "hacerse la ilusión", "delirio", "alucinación", "hospital", "psiquiátrico", "centro psiquiátrico", "psiquis frágil", "loca", "demencia", "perturbar", "desquiciado" y "manicomio". 


Además de engañarse con fantasías, en las contadas ocasiones en que se cuela alguna verdad, los personajes se resisten a creerla: cuando LA VISITANTE incluye como parte de su representación el dato cierto de que son unos ladrones de joyas, los de la casa, irónicamente, se niegan a créela; y cuando EL VISITANTE, harto ya de la farsa, le dice a la DUEÑA: "Y le ruego que no me confunda más con quien no soy", ésta, despechada por aquél a quien cree su antiguo amante, le pega un tiro.


 El momento culminante de este proceso se produce cuando EL VISITANTE y la HIJA son sorprendidos haciendo el amor, y el DUEÑO tranquiliza a la HIJA: 


"DUEÑO: {Apiadándose, siempre pendiente de lo que para él es la 
frágil salud mental de la Hija) No te inquietes... [...] Cuando una 
doncella es desflorada siempre ocurre lo mismo, ella se imagina que 
los padres la descubren.


HIJA: No, vosotros me estáis viendo... 


DUEÑO: Nada de eso, somos una alucinación. Es tu conciencia 
culpable que te hace ver visiones.' 


Mientras, la CRIADA expresa su temor de que las cosas no sean lo que 
parecen: "Ay, qué alivio, creí que este sueño (señalando ¡a casa) lo era en 
realidad, y que pronto me despertaría sola nuevamente, en la oscuridad del campo" 
Cuando la CRIADA se va con las joyas que habían escondido los ladrones, el autor acota: "Los Dueños no se percatan, perdidos como están en su delirio"


 Delirio que no está reñido con una curiosa consciencia de la situación real: "Se te va la mano con la imaginación -dice la DUEÑA a su marido-. Hoy ya matamos una pareja, en nuestro delirio". 


Consciencia próxima, a pesar de todo, al pragmatismo de los visitantes, que se 
mantienen en otro plano: "No soy un fantasma, soy un hombre vulgar y silvestre, si pasan unas horas verás mi barba crecer, mis axilas apestarán, y también mis pies" (EL VISITANTE). 
Como observa Gabriela MORA, "el fingir es sema clave de la obra. Los ladrones se flngen padres, el Visitante fmge ser el novio de la hija y ex-amante de la Dueña, el Dueño se finge enfermo para que no lo abandonen, la Dueña finge al comienzo haber olvidado su pasado amor, los Dueños y la Visitante fingen no ver el acto sexual; después del crimen los Dueños fingen que los cadáveres no existen.


El disfraz, elemento lüdico englobado también en el sema del fingir, sirve como catálisis del falso reconocimiento de las parejas. [...]"


Marginalidad:



Los personajes del teatro de Puig tienen en común su aislamiento, su 
marginalidad y su rechazo de la sociedad y de la propia realidad: marginados 
sociales como los presidiarios...
La DUEÑA espera eternamente el imposible regreso de su amante, mientras su marido (en un rasgo irónico), pretende acabar sus memorias. A la HIJA le hubiera gustado ser como LA VISITANTE, por más que ésta, entre irónica y sincera, envidie a sus oponentes...
Como en las novelas, el cumplimiento de los deseos y la felicidad sólo son 
posibles en un plano 'irreal'.
La sensación de inseguridad y del final siempre acechante de la dicha es 
constante, como ponen de manifiesto en distintas ocasiones las protagonistas de Bajo un manto:


 "Desde el comienzo tuve la sensación de que algo malo iba a pasar. Era demasiada la felicidad que él me daba, no la soporté, yo sola empecé  a imaginar obstáculos, de ahí a materializarlos el paso fue corto"


Dos ideas se aúnan en este nuevo y repetido motivo: la de una felicidad 
efímera y sentida como imposible, y la de una imaginación capaz de transformar  la realidad. Una realidad que no traiciona definitivamente los sueños de estos  personajes porque son ellos quienes modelan a su antojo el diminuto entorno que  los envuelve y quienes construyen a su medida el mundo que quieren para sí:
 "En  esta casa todo es legítimo, empezando por nuestros deseos" (DUEÑA).
 La  realidad es desplazada y abolida por esos deseos: "Y todo fue puro miedo, pura imaginación... Ahí en ese cuarto no hay dos cadáveres tirados en el suelo. Tú no has matado a nadie" (DUEÑO). Y cuando, finalmente, se presenta en la 
casa la nueva criada (representada por la misma actriz que hacía el papel de la 
HIJA, según acotación del autor al efecto), los dueños modifican a su antojo su  propia historia.




El teatro de Puig, pues, responde a las mismas preocupaciones estéticas y 
temáticas de sus novelas: el ocultamiento del narrador, para que sean los 
personajes quienes expresen sus propios conflictos; la reducción del espacio y del  tiempo; la reducción también del número de personajes; la obsesiva estructuración en dos partes simétricas; la recurrencia de las dicotomías realidad/apariencia y vida/sueños, y de temas como los de la identidad, la enfermedad y la locura, el machismo, etc.


 A la luz de este análisis, siempre nos quedará la duda sobre si el cinéfilo convertido en novelista no habría devenido finalmente en dramaturgo de no haberle sorprendido la muerte en plena actividad creadora.

Puig, el escucha literario

Me parece muy interesante pensar los laboratorios desde este punto de vista: las narraciones banales, las narraciones amorosas. Les dejo una entrevista al autor de La conversación infinita, y el rescate que hacen ambos: Umpi y Puig del tema.


Puig, el escucha literario
Por: Entrevista de P&R a Alberto Giordano
Fecha: 29/12/2001

P: ¿Por qué Manuel Puig? ¿Por gusto? ¿Por teoría?
R: Yo diría que es una teoría condicionada por el gusto. A mí me interesó el lugar de Puig dentro de la literatura argentina y de la literatura en general: diferenciado, anómalo, extraño.

P: ¿La obra de Puig se inserta en alguna tradición literaria?
R: No, en absoluto. Para mí hay, hacia atrás, un parentesco con Arlt y hacia delante con César Aira, pero ligados a efectos de lectura, no a las convenciones de la historia de la literatura.

P: ¿Por qué la insularidad?
R: Porque la de Puig es literatura que está afuera de la literatura, que es absorbida por la institución cultural ?literatura?, pero que mantiene una inmensa reserva de resistencia a la institución. Todo esto tiene efectos infinitos: uno, es este ensayo que acabo de publicar; otro es que a sus novelas las lee hasta mi mamá.

P: ¿Por qué la obra de Puig apenas apareció, obtuvo el respaldo simultáneo de la crítica y del público?
R: Contextualmente, porque su aspiración, a fines de los 60, coincidió con muchísimas expectativas estéticas e ideológicas de la época; entre otras, la crítica que hace BOQUITAS PINTADAS a la pequeña burguesía que entonces fue festejada hasta por la revista Siete Días. De todos modos, lo importante de Puig está afuera del contexto. el asunto es que el tipo inventó un procedimiento de impacto inmediato en el lector, y ese procedimiento es lo que yo llamo ?la narración de voces triviales en conversación?. Él, que no tenía gran formación literaria, que era, según dice el mito, hasta bastante ignorante, tenía sin embargo, un don: una impresionante escucha literaria, que está en la base del procedimiento. Ese procedimiento no tiene antecedente ni crea tradición.

P: ¿Cuál es su mejor novela?
R: Siempre creí que era la primera, LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH: la única novela argentina que está a la altura de las novelas de Arlt. Ahora, sin embargo, me parece que la mejor es la última, CAE LA NOCHE TROPICAL. Siendo sin embargo ambas igual de valiosas, esta última reclama a un lector más maduro. En todas las novelas de Puig, las madres son unos monstruos de los que hay que escapar; en la última, en cambio, son las madres las que escapan de sus hijos para poder vivir...

Tomado de Clarín, Suplemento Cultura y Nación, 29 de diciembre de 2001
©1996-2002 Clarín.com. All rights reserved.

La referencia de la ponencia de Arroyo: La conversación infinita

http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/orbis-tertius-9/libros/11-giordano.pdf


El segundo capítulo —“Los comienzos de una literatura menor”— es donde Giordano muestra lo 
que le parece fundamental de la literatura de Puig. Puig comienza a escribir literatura a partir de una 
escucha literaria que es lo que produce la transformación que le permitirá inventar la narración de voces. 
Pero esa escucha literaria (de la voz de una tía, de las voces de los niños y  de las mujeres) es “por fuerza” (apelando a Barthes) una escucha amorosa...

Solamente teniendo en cuenta el gesto amoroso fundamental y 
fundacional de la literatura de Puig (y no sólo de  su narrativa, sino de su teatro y en particular de  sus 

crónicas cinematográficas) se puede percibir la diferencia, que no está hecha como crítica de (la cultura 
de masas, los modos del realismo tradicional), sino como gesto de amor hacia.

 La excentricidad de Puig 

con respecto incluso a los escritores excéntricos (Gombrowicz, Lamborghini, Aira), radica en el lugar 
incierto desde donde parte, donde surge la invención. Palabras como “devenir menor” y  
“desterritorialización” surgen en el texto como necesarias y van acompañadas de precisiones y 
explicaciones que las desempolvan de tanto uso kitsch acumulado en comunicaciones de congresos



Más que una pertenencia, analiza el movimiento que en algunos textos de Puig va del kitsch al camp; en este movimiento encuentra que “el misterio de nuestro mal gusto” es el lugar en donde dos fuerzas contrapuestas y simultáneas como la atracción amorosa y el extrañamiento crítico, “se desenvuelven plegándose una en otra, actuando una sobre otra”

Fragmentos interesantes para vicular a Puig con Umpi

jueves, 28 de abril de 2011

Mr Bean - Eating sweets in church

humor con el cuerpo

Hugh Laurie: the British accent vs the American

acentos en inglés

Las diferencias entre inglés británico y americano

GRINGOS HABLANDO ESPANIOL. LOS AMO!!!!

aprender aleman 01

Muy bueno!!! Para un espía y los alemanes

Curso de frances pronunciacion nº1

La periodista francesa...

Aprende-frances-facil

Para un espía...

ITALIANO PRIMA LEZIONE

Para Un espía..

Free Film Noir Movies

Free Film Noir Movies
Lo que miró Florencia, para los que les interese

jueves, 21 de abril de 2011

No! No! A Thousand Times No!! (1935)

Para Un espía...

Manhattan Melodrama trailer (1934)

Para Bajo un manto de estrellas...

Sobre Dani Umpi, por Elvio Gandolfo

LOS LIBROS DE DANI UMPI
La fuerza del cariño
Elvio E. Gandolfo
ES INEVITABLE que el aspecto más conocido de Dani Umpi sea el musical. Al menos en Montevideo. Porque en Buenos Aires se publicaron sus tres novelas: Aún soltera, Miss Tacuarembó y Sólo te quiero como amigo. Por ahora, allí es más conocido como escritor. Como músico, Umpi ha creado una "persona" más que un personaje: crenchas largas y multicolores que le estallan a partir de la cabeza, ropa femenina un poco trucha (batones, vestiditos, equipos de gimnasia). Y sobre todo una mirada y una sonrisa frontales, inquisitivas, francas.
Es interesante ver cómo mucho consumidor cultural que empieza por rechazar con violencia esa "persona", termina por aceptarla con una sonrisa. En parte se debe a su centro de "buena onda", y también a la lucidez de sus respuestas en los reportajes, que se multiplicaron a partir de que uno de sus clips entró en MTV. En ellos se niega a entrar en cualquier casilla prefabricada, incluida la de homosexual o gay, palabras tan rígidas y estereotipadas como cualquier otra. Afirma además vivir y disfrutar el presente, sin inventarse grandes expectativas a largo plazo. Si en la superficie parte de su encanto viene de proyectar una imagen de mascota irresistible, el agrado suele imponerse al fin por el reconocimiento de su inteligencia y sensibilidad. Y del modo en que se instala en una zona personal: entre otras cosas rechaza los tonos a veces arrogantes del pop: "entre `alta cultura` y `baja cultura` me quedo con la baja. (…) Yo estoy en el abajo. No me interesa prestigiar nada."
En escena toca "acompañado" por señoras que saltan al ritmo del rock y agitan sus guitarras, obviamente replicadas en playback. Con poco más de treinta años (nació en Tacuarembó en 1974) ya tiene etapas artísticas diversas a sus espaldas: por ejemplo una producción de fotógrafo considerable (la menos conocida) y también de artista plástico.
LAS LETRAS. Sus tres novelas tienen que ver con personas o personajes solitarios, y son muy sólidamente literarias. Eloísa, la protagonista de Aún soltera, es una cuarentona adolescente, con la vida un poco a la deriva. Acaba de vender su departamento "para pagar las deudas del Clearing de Informes" y decide irse a un chalé de Piriápolis porque nada la ata "a una ciudad tan agria y descuidada" como Montevideo. En el viaje conoce a Elisa, una mujer más joven, que se deja olvidado su diario íntimo en el asiento. En Piriápolis recordará a Pedro, un novio anterior, conocerá a una peluquera/o, seguirá tomando a Teté Coustarot como modelo, y se expresará con metáforas elaboradas: "desorientada, como cuando se intenta cambiar de canal televisivo con el control remoto sin darse cuenta que se ha tomado el del equipo de audio".
Miss Tacuarembó circula libremente entre la infancia y el presente de joven promotora de perfumes de su personaje. Al parecer menos sola (vive con Carlos, un compañero de juegos infantiles) su mundo más sentimental que afectivo se verá sacudido casi por necesidad. Carlos es homosexual, tiene un amigovio, Enrique, y la aparición de la madre para "reconciliarse" en público y en televisión tensará al máximo la convivencia de todos en un departamento más bien apretado. En los abundantes fragmentos infantiles hay un empleo a la vez intenso y desopilante de la figura de Cristo, a quien la muchacha considera obligado a cumplir sus deseos (un televisor color, por ejemplo). Entre los personajes inolvidables hay dos mellizas arrogantes e insoportables. No tolera mucho a su madre ("me avergüenza. Me siento como una japonesa nacida de una coreana"), pero al fin se reconcilian.
A la larga en los libros de Dani Umpi el modo de vida desestabilizado, imprevisible de sus personajes, encuentra su factor equilibrante en el cariño, un cariño del momento, de los detalles, que ellos disfrutan en su misma fugacidad. Y en la lucidez. Como cuando plantea la diferencia con su madre: "Siempre supe que su verdadera vocación era ser monja y vivir en función de Cristo, mientras que yo creía que Cristo existía en función de mí."
EL PRESENTE SENTIMENTAL. Esa apertura que ofrece el cariño no se niega la irritación o el fastidio, sin embargo. Es lo que ocurre con Sólo te quiero como amigo, hasta ahora su libro más maduro y complejo. Aquí la primera persona femenina pasa a la voz de un homosexual "colgado" por su pareja: "Quedé duro, con la campera puesta. Un perchero. Un gato que acaba de caer en el patio del vecino y trata de ubicarse." Con una estructura a la vez fluida y muy cuidada, la separación (a medias) va desgranando su relación con su ex "suegra", la aparición de Gonzalo (que trabaja en un laboratorio), una memorable escena, extensa e intensa, donde los dos "ex" discuten la propiedad de una licuadora. La voz, el espíritu, la mente y el corazón de quien narra están invadidos por la duda y el rencor, pero a la vez por la apertura: participa en lo que su presente sentimental hecho trizas le va ofreciendo. Es destacable la minucia con que se mezclan en el relato datos sobre el combate contra los tordos tomados como plaga, por ejemplo.
En los tres libros Umpi se muestra experto para insertar marcas de perfumes o de ropa, personajes populares de la música y la televisión, o centros de alto "cholulismo" cultural (los libros de David LaChapelle) sin romper la textura del lenguaje. Ese lenguaje es totalmente suyo, se encadena en ritmos y aceleraciones o frenadas, y expresa con sutil contundencia sentimientos y sensaciones huidizas. Si en la superficie parece remedar una corriente verbal o mental, cuando termina su despliegue se advierte hasta qué punto es en realidad un estilo plenamente literario.
Críticos y editores argentinos parecen en los últimos años obsesionados por encontrar un "heredero de Puig", como antes en encontrar un heredero de Borges (Ricardo Piglia, por ejemplo) o de Saer (Sergio Chejfec, por ejemplo). En ese sentido han metido en la "bolsa Puig" a cualquiera (Washington Cucurto, Alejandro López, y siguen firmas). Por lo general ese movimiento se basa en una idea sobre Puig tan ridícula como la "mala escritura" de Roberto Arlt: tomarlo como un mero reproductor del fluir verbal, la cultura "popular" de sus personajes. Basta leerlo para percibir que se trata de otra cosa. Alberto Giordano, una de las voces ensayísticas más penetrantes de Argentina, apuntó al respecto: "Como en la de Puig, según la sabia intuición de Aira, hay en la literatura de Umpi un `gesto inicial de amor` dirigido hacia las voces narradas, que si no se debilita, les garantiza alguna forma de supervivencia al proceso de aniquilación que desencadenan los estereotipos."
Hay algo paradójico en el hecho de que sus personajes, cuando vuelven a estar solos, como el protagonista de Sólo te quiero como amigo, lejos de dar una idea de final deprimente, proyectan la sensación de una nueva apertura. "Estás solo en una playa. Te dejaron solo, te abandonaron. Ya está. Se fueron. Te sentás en una roca, sin saber qué hora es, esperando amanecer, pensando, reflexionando, meciéndote como un bobeta, recordando muchos momentos, atando cabos." Curiosamente, suena a una expresión perfecta del proceso literario: más que una nueva pareja, la meta inmediata bien podría ser el libro siguiente. O las dos cosas. En sus tres libros, Umpi encarna su decisión de evitar lo que denominó "el ego surf", no creérsela. Preferir la fuerza del cariño a la mera fuerza del carisma.
AÚN SOLTERA, Mansalva, 108 págs. Buenos Aires, 2006, MISS TACUAREMBÓ, 204 págs. Interzona, Buenos Aires, 2004 y SÓLO TE QUIERO COMO AMIGO, 253 págs. Interzona, Buenos Aires 2004, de Dani Umpi. Distribuye Gussi.

VIDEOBRASIL

VIDEOBRASIL
Referencia para consultar, sobre Dani Umpi

Dani Umpi nos visita el 16 de mayo en la EMAD


Una entrevista que recomienda Dani

Javier Dualte - Juego y compromiso. Responsabilidad y libertad


Javier Dualte - Juego y compromiso. Responsabilidad y libertad

Interesante material para leer.

miércoles, 13 de abril de 2011

Haciendo reír

El público se divierte


Fotos de Rosina Piovani.

Trabajos en clase

Alejandra busca

Matías intenso

 Ejercicio de leonel: pelota con estilo. Alejandra
Estudio del comportamiento:  Andre y Florencia
 


Estudio del comportamiento: Viviana y Guillermo el paródico...

martes, 12 de abril de 2011

Revistas de teatro en la web.

http://aincrit.org/portal-de-revistas/
Mucha cosa para leer.
Que se diviertan...

Tomado de la revista Meyerhold

Apuntes sobre Ricardo Bartís creador


por Jorge Dubatti *

1. Desde su primer trabajo de dirección en 1985, hace más de veinte años, Ricardo Bartís ha estrenado apenas una docena de espectáculos, todos ellos fundamentales en la historia del teatro argentino: Telarañas, Postales argentinas, Hamlet o la guerra de los teatros, Muñeca, El corte, El pecado que no se puede nombrar, Teatro proletario de cámara, La última cinta magnética, Textos por asalto, Donde más duele, De mal en peor, La pesca. El promedio es llamativo: un espectáculo cada dos años, aproximadamente. No es que Bartís dirija de vez en cuando, todo lo contrario: dirige sin pausa, todo el tiempo está investigando escénicamente, sólo que se toma largos períodos para gestar sus espectáculos. Esto lo diferencia de otros directores “puestistas”, que estrenan 3 ó 4 espectáculos por año. El tiempo de elaboración es protagonista del espesor poético de sus creaciones. La singularidad de su poética es resultado de lentos procesos.

2. Si los largos trayectos de investigación y experimentación son indispensables en el teatro de Bartís, es porque trabaja auto-poéticamente: deja que la poesía teatral se configure a sí misma. Bartís parte de la búsqueda a ciegas orientada por la intuición y el deseo: nunca sabe bien hacia dónde va, incluso emprende proyectos que está dispuesto a abandonar si no se encaminan poéticamente. La investigación es condición de posibilidad de los pasos de constitución de la poética. Su visión está en la antípoda del teatro conceptual. Hay un ejemplo relevante: durante 2006 Bartís investigó sobre la estructura clásica de Hedda Gabler de Ibsen, se dejó “aprisionar” por la arquitectura teatral del texto noruego, y tras un año de trabajo y búsqueda, decidió no estrenar y sólo mostrar ensayos a grupos de invitados. A causa de su concepción autopoética, el lugar del director es para Bartís el de un intermediario, un catalizador de la poesía teatral. Bartís no imprime su voluntad a la obra, no la conduce hacia donde quiere o ya sabe: la deja gestarse en su propio tiempo, la va descubriendo. Por eso tanto tiempo de formación y ensayos. Bartís escucha los materiales que van apareciendo: ensaya, improvisa, graba, transcribe, anota, va estudiando la forma que se va desplegando ante sus ojos, desconocida antes de su manifestación y que adquiere el status de una aparición. Ensayar es ver aparecer una forma que no existe previamente. Comprende paso a paso lo que autopoéticamente la obra va exigiendo, por eso a la hora de definir su poética habla de alteridad, de extrañamiento, de un misterio otro con el que dialoga para componer.

3. Bartís persigue, por sobre todo, un teatro de estados, no un teatro de representación. Como no se va a “re-presentar”, no hay texto previo posible. Entiende por teatro de estados un teatro de cuerpos actorales afectados por el acontecimiento teatral, por la acción poética. Un teatro en el que valen más las presencias que las ausencias, un teatro del aquí y el ahora, del “entre” que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. De allí que la selección de los actores, así como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y sus saberes, de su plástica y de su música corporal, es el ingrediente fundamental de los procesos de investigación. Bartís necesita tiempo porque debe dejar opinar a los actores: el secreto de su teatro es macerar la materia corporal que sus actores aportan, componer una cartografía de lo que esos cuerpos son y devienen afectados por la acción poética. Bartís no proletariza a sus actores sometiéndolos a una forma o a un texto: sus actores son la materia y el fin de su teatro. “El texto es el vampiro del actor” –dice Bartís en su libro Cancha con niebla-, por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical de los cuerpos.

4. Estos largos procesos buscan además la emergencia de núcleos de sentido relacionados a la sociabilidad: mitos, relatos, situaciones, imágenes que expresan una cultura argentina presente, pero también arraigan en una cultura nacional arquetípica, en moldes arquetípicos. Bartís persigue una cultura-puente entre el pasado, el presente y el futuro histórico argentino. Para Bartís hay una cultura nacional, un imaginario nacional, un destino y un sentido nacionales, y deben encarnarse en el espesor de sentido de sus obras. Perón, San Martín, la dictadura del 76, el universo de Roberto Arlt y Armando Discepolo, el fracaso, el relato de la pérdida, el pattern del padre muerto y la orfandad, regresan una y otra vez a sus espectáculos con variaciones. Pero Bartís inscribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, como golpes a la conciencia del espectador. Como multiplicidad. De pronto aparece una pregunta explícita: “¿Cómo es que todavía hablamos de peronismo?”, y de pronto todo se disuelve en múltiples resonancias. Lo que da unidad a sus espectáculos no es la semántica, el relato o el tema, sino la máquina de teatralidad, pura autonomía escénica, puro saber de teatralidad que no reivindica ninguna deuda con los temas. Bartís piensa sus espectáculos como sinfonías que, además, intermitentemente, producen sentido. Por eso, otra vez, la lentitud: el constituirse de esa forma pura de teatralidad lleva tiempo y más tiempo.

5. Los procesos de Bartís son fascinantemente azarosos, porque no hay fórmula de trabajo ni método. No se sabe nunca dónde empieza un trabajo, ni a dónde llegará, ni qué caminos seguirá. El suyo es más bien un anti-método que no reivindica ninguna homogeneidad u ortodoxia. Como Alberto Ure, Bartís asume el antimétodo del cirujeo, el método del teatrista-creador que junta, mezcla, superpone, fusiona sin voluntad de clasicidad o pureza los residuos, desechos o malentendidos de métodos y recetas que llegan a Buenos Aires desde los campos teatrales de Europa o Estados Unidos. Su teatro no se hace ni con el trabajo de introspección, ni con acciones físicas, ni con el vacío clownesco, ni con antropología teatral, ni con biomecánica meyerholdiana, y a la vez hay huellas de todo eso mezclado con los saberes de los actores criollos, de la escena dialectal rioplatense. Sus modelos están en los márgenes: Alberto Olmedo, Niní Marshall, Héctor Gagliardi, los cómicos del Balneario, el sainete, el grotesco.

6. Pero además la teatralidad poética de Bartís surge de la radical oposición a la teatralidad social de los políticos y los religiosos mediáticos. Si Cristina Kirchner es la mejor actriz argentina, si los pastores “brasileños” que invaden las radios y los canales son los mejores actores nacionales –capaces de hacer exorcismos en tiempo real de televisión-, la teatralidad poética debe redefinirse. Teatralidad antitelevisiva, que orada, hiende, hiere, perfora el tejido social del simulacro. Si todo el orbe social está transteatralizado, Bartís sabe que su teatro debe brindar como experiencia y como lenguaje lo que el teatro social-televisivo no ofrece. Si todo está capturado por la estupidez y el mercado, la teatralidad poética resiste, es el espacio sucedáneo de la militancia política. El teatro como utopía micropolítica, que sueña –mientras hiberna- con el regreso de la gran política. Por eso los procesos son tan demorados: Bartís no sólo construye acontecimientos de lenguaje, sino espacios de habitabilidad, moradas para existir. El teatro como acontecimiento de la subjetividad. El ensayo como una forma de vivir, de pensar el mundo.
* Profesor UBA – Crítico teatral.

domingo, 10 de abril de 2011

You're Sensational

Bajo un manto de estrellas: ¿querías elegancia...?

Arsenic And Old Lace

Una comedia muy recomendable para el curso

Pete Wylie [ The Day That Margaret Thatcher Dies! ]

Margaret Thatcher

Adolf Hitler & Margaret Thatcher Puppets

Monty Python - Legendado - Dead Parrot [Live- Alternate end]

Margaret Thatcher does the Parrot Sketch

BBC: Margaret Thatcher declares herself "Iron Lady" (1976)

Margaret Thatcher 'the Lady's not for turning'

Un espía: M.T.

ANSI€DAD 8.

Actuación melodramática a la mexicana... y Líber...

ANSI€DAD 6.

Soy tu madre, y por eso te miro así... buenísimo ejemplo de melodrama de Liber...

Pedro Infante Vs Libertad Lamarque (Parodia mutua)

Libertad Lamarque - Sus Ojos Se Cerraron

CIGALA & TANGO: SUS OJOS SE CERRARON

Cigala & Tango (clip) En esta tarde gris

Confitería La Ideal, y el tango según un gitano

sábado, 9 de abril de 2011

tuf 1

Roman Holiday - trailer 3 (1953) AUDREY HEPBURN

Ernst Lubitsch's Ninotchka (1939) Long take

ShMrdHrBsa- Comedia elegante

Aporte de Marcelo Pons, géneros, Bajo un manto de estrellas

Comedia sofisticada

Subgénero de comedia, especialmente en el cine americano de los años 30 y 40, que se caracteriza por sus diálogos ingeniosos y puesta en escena elegante y que, a menudo, se caracteriza por incluir una sátira amable de las costumbres de la alta sociedad

miércoles, 6 de abril de 2011

Eduardo Pavlovsky: sobre actuación

Cuando escribo una obra de teatro se torna representable en realidad el personaje escrito es pura representación. Cuando ensayo como actor exploro con mi cuerpo las diferentes velocidades y ritmos del personaje. Potencio fragmentos que descubro en la textura de la actuación.


Creo que este proceso de búsqueda “opaquiza” la transparencia que posee el personaje escrito. Le robo entonces transparencia, intencionalidad, linealidad. Mi cuerpo a través de algún accidente busca lo no representable, lo “otro” de la escena.

La búsqueda es para no quedar capturado en la dimensión de la representación pura, me sumerjo en la estética de la multiplicidad. El cuerpo registra otras potencias rítmicas que desconocía cuando escribí. 

Creo que cuando actúo – dice Pavlovsky- estoy experimentando, estoy escribiendo con mi cuerpo un texto de goce.

El lugar del actor es el descubrimiento del texto de goce. No del placer. Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda, hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector (espectador), la consistencia de sus valores y de sus recuerdos.

 El actor extrae el texto de goce de la representación del texto de placer. Para este trabajo hay que ser riguroso, nada se deja librado a la pura espontaneidad. Lo que surge en el escenario es un riguroso trabajo de experimentación.
Lo importante no es descubrir al personaje sino a sus diferentes devenires existenciales, arrancar del tiempo convención, del espacio convención, del tiempo homogéneo y el espacio homogéneo, el espacio y el tiempo como acontecimiento. Esto es el devenir.
Lo que en la multiplicación ocurre también es el robo de la transparencia de la explicación clara. 

Francis Bacon = Entrevista a Marguerite Duras

Francis Bacon = Entrevista a Marguerite Duras

Ayer en el Seminario que está dando en uruguay, Ricardo Bartís nos recomendó leer esta entrevista de la Duras a Bacon, para pensar en la actuación. Hoy voy a trabajar en la clase sobre algunas ideas que tienen mucho que ver con cosas que se dicen en la entrevista. les recomiendo leerla. Y vean quiénes son ambos: Duras y Bacon.

martes, 5 de abril de 2011

Algo aplicable a la actuación para la clase de mañana

No dibujo. Empiezo haciendo, todo tipo de manchas. Espero lo que llamo «el accidente»: la mancha desde la cual saldrá el cuadro. La mancha es el accidente. Pero si uno se para en el accidente, si uno cree que comprende el accidente, hará una vez más ilustración, pues la mancha se parece siempre a algo.


"Entrevista a Frances Bacon" de Marguerite Duras

domingo, 3 de abril de 2011

Pelicula El alma del bandoneon, Líber, siempre Líber...

ETTORE SCOLA - LE BAL - EL BAILE = 1 =

Por si no la vieron nunca, una peli que hay que ver...

Cuartito Azul

Cuartito Azul

En el blog de Cuartito Azul hay muchas referencias útiles para diseño y para los actores, para los que quieran explorarlo.

CHETOCARENTE

CHETOCARENTE
Aporte para el blog de Lucía (actores).

Mis obsesiones: debilidades, delirios y pasiones de un bohemio acomodado » Archive » Pierre et Gilles – Provocación, imaginería y barroquismo Kitsch

Mis obsesiones: debilidades, delirios y pasiones de un bohemio acomodado » Archive » Pierre et Gilles – Provocación, imaginería y barroquismo Kitsch

Más de Santiago para el Blog del curso. Se esperan aportes de todos.

Pierres et Gilles acercan a Berlín el universo kitsch y provocador de su arte | Cultura | Arte - Abc.es

Pierres et Gilles acercan a Berlín el universo kitsch y provocador de su arte | Cultura | Arte - Abc.es

Aporte de Santiago Tricot de diseño.
Gracias por aportar cosas para el blog!

El Cantor de México (Le Chanteur de Mexico) - Canción de Acapulco y Baile

Flipando con el Cantor de México...

El Cantor de México (Le Chanteur de Mexico) - Canción de Tornada y sus ...

REALMENTE INCREÍBLE ejemplo de opereta camp... es del 2006 pero la opereta fue escrita en 1951

"Le Chanteur de Mexico" - CAMP EXTREMO


Muchas referencias estéticas: extremo uso del diseño en opereta camp.

El Cantor de México (Le Chanteur de Mexico) - Inicio

Cuando la opereta se vuelve totalmente CAMP

Caseron de tejas - Desfile de plumas


Como hacen ellos el "videoclip", el ejercicio que hicimos el sábado.

TANGO-festivalymundial_Jean-François Casanovas - Caviar Tempotango III

TANGO-festivalymundial_Jean-François Casanovas - Caviar Tempotango I

Grupo Caviar

La clase trabaja

Fotos de Rosina Piovani

Carlos Gardel - Cuesta Abajo

Carlos Gardel - Recuerdo Malevo

Carlos Gardel - Quieréme - te esperare

carlos gardel el dia que me quieras (1935 -el dia que me quieras)

Para las dos obras... Gardel actúa y canta