Puig posa

Puig posa

lunes, 31 de enero de 2011

Actitud y procedimientos by Dani Umpi

Carmen Miranda (fuente Facebook de Dani Umpi)

Su lectura del cross casting... (fuente Facebook de Dani Umpi)

Actitud Camp: Dani y Wendy Sulca (atención al vestido de Wendy) (fuente Facebook de Dani Umpi)

domingo, 30 de enero de 2011

sábado, 29 de enero de 2011

The Women: Cherchez La Femme

el gesto de la amante/ el gesto de la esposa

http://www.youtube.com/watch?v=T4XTeh6tjIs

No dejen de ver esta escena de The Woman
el gesto actoral de ambas es ejemplar
la película más camp...

The Women (1939) Trailer

La más citada por Puig The Womnen de Cukor, solo mujeres en la pantalla....

Marlene Dietrich "I'm a baaaaaad influence"

Morocco (1930) trailer

Marlene Dietrich in Morocco


El padre del camp Joseph Von Stenberg. El ícono gay: Marlene

Sobre el trabajo de Bartis

martes, 25 de enero de 2011

Ricardo Piglia cuenta sobre Manuel Puig


Carman Miranda - Week End In Havana (1941) - "Rebola a Bola" & "When I L...

puro camp

"The Lady In The Tutti-Frutti Hat" from THE GANG'S ALL HERE

Las banans de Carmen Miranda ícono camp

Los problemas de lo paródico

La productora de la película La Caída considera plagio estos videos
Se habla de censura y la gente los sigue subiendo. interesante para pensar sobre los procedimientos.

Parodia de Chayanne en Cruz y Raya

Parodia de un teleteatro con personaje real

PROBLEMAS TEÓRICOS EN TORNO A LA PARODIA

PROBLEMAS TEÓRICOS EN TORNO A LA PARODIA

Para estudiar sobre la parodia en literatura y pensar en los procedimientos contemporáneos del camp


Cito un fragmento:
Cleo Protocrístova defiende la necesidad de una distinción entre “parodia” y “paródico”. La primera, para ella, se reduce a la imitación burlesca de una obra; el segundo término constituye una actitud artística que podría afectar tanto a “un hecho artístico aislado”, como a las singularidades de la estructura de la obra paródica misma13. Por nuestra parte, no juzgamos necesario hacer tal distinción, de acuerdo con el concepto de parodia que hemos adoptado.

Otro importante problema es el de la clasificación de los tipos de parodia. Se han impuesto tres principales criterios de clasificación:
 1) según el objeto de la parodia; 2) según la(s) finalidad(es) que persigue el parodista y 3) según el método utilizado.

Según el objeto, la parodia se suele dividir en tres tipos que Isaac Pasí ha definido así: 1) parodia de obras artísticas (aquí cabe también la parodia literaria); 2) parodia de personajes históricos; 3) parodia de ideas14.

 La parodia literaria, por su parte, puede apuntar a una obra concreta, a un grupo de obras o a todo un género literario. En cada uno de estos casos, puede afectar al plano ideológico, al plano formal o a los dos simultáneamente.

Según la finalidad que se han planteado los distintos autores, la parodia puede derivar hacia la sátira, la deformación caricaturesca y/o grotesca o tener un fin meramente humorístico o lúdico, con una amplia gama de matices intermedios.

lunes, 24 de enero de 2011

Materiales sobre Puig

Interesante para encontrar materiales y orientar las lecturas sobre Puig.

Un libro para el curso. Mucho sobre Puig

Editorial Paidós. Se encuentra en Montevideo.
Vale la pena hay mucho sobre el camp y Manuel Puig.

Camp y posvanguardia: un texto para el curso

Marx Mirror Gags, Before and After

Las rutinas del espejo

Duck Soup - Estrategias de estilo

Frankenstein meets Igor

Procedimientos de estilo

Young Frankenstein : Whos brain was it ???

Procedimientos paródicos en el Joven Frankentein

Harpo Marx - Hat gag (Duck Soup, 1933)

My Harpo, Sequence I

Hay que mirar a Los Hermanos Marx

lunes, 3 de enero de 2011

Ricardo Bartis: la actuación, esa cosa atorranta

Con qué cosas deberían romper las nuevas generaciones para empezar a generar, entonces, mirada propia?
No creo que haya que romper con nada para que vuelvan a suceder cosas: tardará más o menos, pero va a pasar porque la gente quiere actuar. Y la voluntad de actuación va a generar lenguaje. Porque la actuación, si es sensible y poética, no quiere componer, no quiere hacer personajes psicológicamente reconocibles: quiere excederse, tiene ansia de exceso. La actuación se ríe de todas estas disquisiciones tan intelectuales. Se ríe, porque es más atorranta. Y va a generar nuevos espacios, nuevas agrupaciones, nuevas formas de agruparse. Pero se debe recuperar cierto apasionamiento y el espíritu amateur, el juntarse por necesidad; ser lo suficientemente resentido como para decir “juntémonos nosotros, que somos los del grupito del fondo, y hagamos lo nuestro”. Para no repetir lo que pasó en los ’90: nos la creímos mucho. Creímos que jugábamos muy bien y que la escena de Buenos Aires era una cosa antológica y que habíamos descubierto procedimientos que habíamos instalado una novedad, y que esa novedad hacía que todos los festivales del mundo vinieran a buscar y ver qué pasaba acá. Eso nos hizo mal. Nos hizo mal tanto festival, tanta expectativa, porque todo el mundo empezó a organizar sus carpetas, empezó a pensar en la prensa y todo el mundo empezó a decir más de lo que hacía. En la medida en que sigamos así, el teatro se va a configurar cada vez más como una especie de pasatiempo cultural, de entretenimiento culto. Hoy es muy poco probable ver espectáculos que te produzcan una conmoción religiosa, en el sentido de gran creencia que amplíe la cabeza, el corazón, el sexo. Es eso, sí: veo cada vez menos espectáculos que calienten.

http://funambulosnotas.blogspot.com/2010/04/huele-parricidio.html

domingo, 2 de enero de 2011

URDAPILLETA, el Unico" es Bebeto Parte 1 en la Trastienda registro hugo ...


Bebeto: otra lección de Urdapilleta sobre las estrategias del under y la política de los corporal.

Teatro Argentino : Alejandro URDAPILLETA / Camara Hugo Viggiano


Urdapilleta dialoga con su tradición.

Batato Barea


Mosquito Sancineto- En los 80, veníamos de la dictadura y estábamos preocupados,
en todas las áreas, por nuestras propias raíces, por reubicarnos en el tiempo.
Descubrimos, por ejemplo, el circo, que resultó no ser sólo ese mamotreto con dos
elefantes flaquitos y un payaso. Había muchas familias de artistas de circo detrás de
todo eso. Y empezamos también a descubrir a Florencio Parravicini, a Olinda Bozán, a
muchos artistas nacionales que habíamos olvidado. No los estudiábamos porque no
quedaba bien. Esa generación de los 80 retomó esa tradición nacional con un humor
muy sarcástico, muy audaz y muy bueno, muy autocrítico. Criticaban también a la
gente que se admiraba, a artistas muy conocidos: recuerdo, por ejemplo, a Urdapilleta
haciendo a Nacha Guevara. Había admiración por la militante que se transformó en
una mujer hermosa. Lo importante no era la ideología de entonces, sino rescatar la
ideología del arte, que es cuestionar todo, generar permanentemente.

Lo polìticamente incorrecto en los 80: el Parakurtural. El reciclaje post Puig en la Argentina. Batato, Urdapilleta y Tortonese. Gambas al ajillo y mucho más.

Sobre la importancia de pivotear los géneros

"Género, título y nombre del autor funcionan, por lo tanto, metalingüísticamente, instruyendo sobre la elección del mundo de referencia y condicionando, al menos en parte, su posible interpretación. De este modo, satisfacen las expectativas de aquellos lectores, espectadores y críticos especializados, capaces de conocerlos o reconocerlos.
Pivotear en el género, en los géneros, resulta entonces imprescindible para reducir lo desconocido a lo conocido, para diluir las diferencias en una (a veces) forzada pero siempre tranquilizadora asimilación a lo semejante. Remitir a las marcas génericas permite la operación cognoscitiva y emocional por excelencia con la cual el lector, el espectador común y el crítico especializado buscan orientarse, más o menos adecuadamente, en las sinuosidades de la interpretación. A lo largo de su historia, la literatura y el teatro y, más tarde, casi como una consecuencia ineludible, el cine, cristalizaron los géneros, respetaron sus particularidades, pero también los multiplicaron, fracturaron, combinaron, traicionaron, parodiaron, deconstruyeron, homenajearon, pero rara vez los sustituyeron por su figura contrapuesta, la improvisación."


La improvisación: estrategias productivas de una práctica escénica alternativa.
Hablan los teatristas.
Beatriz Trastoy
(Universidad de Buenos Aires) Fuente: www. telondefondo.org

sábado, 1 de enero de 2011

Gasalla - Marta si queres llorar llorá


Más de Gasalla

Gasalla Soledad Dolores Solari


La distancia irónica y la parodia

La telenovela en la cultura audiovisual argentina: comedia y drama. Para el curso


TELENOVELA, TELECOMEDIA Y ESTILO DE ÉPOCA. EL SISTEMA DE GÉNEROS NARRATIVOS EN LA ARGENTINA HOY.

Autores:
Lcdo. Gustavo Aprea, Facultad de Ciencias Sociales-UBA
Lcda. Marita Soto, Facultad de Ciencias Sociales-UBA

Resumen:
A lo largo de la historia de la televisión argentina se ha dado una oposición y alternancia  entre dos géneros: la telenovela y la telecomedia. El presente trabajo describe ciertas dinámicas en la construcción de verosímiles cuando el tráfico de rasgos entre estas diferentes clases de programas transforma el efecto de conjunto –efecto de sistema- de los géneros narrativos audiovisuales.

         A partir de los últimos años algunas telecomedias invaden el ámbito de la televisión argentina y logran una posición de privilegio tanto en la programación como en las preferencias de la audiencia. Simultáneamente se habla de una crisis en la producción de telenovelas evidenciada en el menor peso de la presencia local en la programación sumado a la ausencia de títulos exitosos. ¿Nostalgias de un pasado más feliz? ¿Sorpresa ante la irrupción de estas nuevas telecomedias que se parecen tanto a las viejas telenovelas?
Tratamos de abordar estos problemas desde lo que dicen los propios textos, es decir desde la descripción comparada de lo que proponen estos fenómenos.
            Aferrarse a los estudios cuantitativos –rating- o a los cambios producidos en el contexto –social, económico, político, jurídico- solo sirven para confirmar lo que ya se sabía, que existe un cambio y que existe una crisis. Pero nos deja mudos frente a la diversidad de fenómenos que participan de esas transformaciones.

Nuestro encuadre
            Nos proponemos analizar la lógica de estas transformaciones y sus límites retomando observaciones presentadas en trabajos anteriores.
            Dentro de las múltiples posibilidades que abre el trabajar sobre la dimensión textual, adoptamos algunas nociones y abandonamos otras: nos parece útil empezar por preguntar a las clasificaciones sociales, es decir detenernos frente a la manera en que la sociedad nombra y organiza estos fenómenos mediáticos. Las maneras en que estas clasificaciones se presentan no son universales, somos concientes de que en otros lugares, Brasil por ejemplo, no adoptan las mismas modalidades o matices.
            La clasificación brinda, por lo menos, dos datos que  modelan nuestro objeto. El primero es la literalidad de dicha clasificación (cómo se nombra un conjunto discursivo, cuántas categorías cubren un campo, cuándo se observan quiebres en dichas clasificación) ya que ésta pone en evidencia el trabajo de la cultura sobre los textos. El segundo, el más atrayente, nos habla de la lógica de la clasificación, del procedimiento, de las operaciones que permiten viabilizar el parentesco/la diferencia entre fenómenos. Algunos de esos ordenamientos, en ciertos momentos, resultan estables, claros, apacibles y, en otros, su inestabilidad o sus balbuceos orientan al analista hacia zonas de conflictividad. En otras palabras, no se trata de inventar sino de inventariar categorías; nuestra posición no es ni prescriptiva ni normativa. La sociedad viene nombrando, ordenando y jerarquizando textos desde que éstos existen. Todas las sociedades clasifican hechos, objetos, fenómenos, acciones (hacen homogéneo lo que es heterogéneo y tratan de estabilizar lo inestable). Cuando se comprende ese ordenamiento es posible acercarse al funcionamiento de esa sociedad, a sus valores, a la modelización discursiva de la realidad, es decir, acercarse a los mecanismos por los cuales neutraliza el abismo de la diferencia.
            En nuestro caso partimos de las clasificaciones que vienen funcionando en la Argentina y tratamos de observar su variación a través del tiempo. La clasificación y su condición cambiante hablan del dinamismo de la transformación.
            En tercer lugar, hasta aquí (desde 1992) nos hemos ocupado de los efectos de significación (funcionamiento interno de la clasificación y su funcionamiento en relación con otras taxonomías). Desde estas primeras formulaciones podemos desarrollar hipótesis para indagar sobre las distintas lecturas que la sociedad hace de un mismo texto. En otros términos, las hipótesis sirven para establecer un puente entre los efectos de significación y los de comunicación de un grupo de textos.
 Un par de precisiones teóricas
Como este trabajo es la continuación de otros previos –tanto nuestros como del grupo en su conjunto-, nos parece necesario repasar someramente algunos conceptos: la noción de sistema de géneros y  qué consideramos telenovela.
Sistema de géneros: Este concepto fue desarrollado por O. Steimberg [1]en las proposiciones que diferencian los fenómenos genéricos de los estilísticos. Hace referencia al efecto de conjunto que presentan los géneros en un corte sincrónico, es decir que parecen organizarse en base a ejes de comparabilidad. Por ejemplo, dentro del sistema de géneros de la televisión argentina podemos ubicar a la telenovela y la telecomedia a partir de ciertos ejes opisicionales: dramático/cómico, etc..  En tanto que generan este efecto de sistema ocurre que algún género puede ocupar una posición dominante con respecto a los otros. El/los dominante/s tienen la posibilidad de exportar algunos de sus rasgos a aquellos que dialogan con él dentro del sistema. En el caso de la telenovela argentina, su narración seriada y la centralidad de la historia de amor se expanden a casi todos los géneros narrativos ficcionales de  la televisión al mismo tiempo que tiene la capacidad de absorber múltiples  rasgos de otros géneros (narrativos o no ficcionales) sin que varíe por ello su ubicación dentro la clasificación social.
Telenovela: En la Argentina la clasificación social restringe esta denominación únicamente a los textos construidos alrededor de las vicisitudes ocurridas a lo largo de la constitución de una pareja que vive un amor pasional y que necesariamente culmina en un final feliz.

 Mapas de géneros y estilos
            En los mapas incluidos a continuación se intentó representar la ubicación del género telenovela dentro de un conjunto de textos narrativos (con sus parecidos y diferencias), y describir los problemas que se suscitan cuando la irrupción de una novedad estilística pone en movimiento los textos y la clasificación social.
            Graficamos estos problemas a partir del cruce de dos ejes oposicionales: el constituido por el par enunciación patética/enunciación distanciada y el par que expresa la tensión entre la exhibición del sufrimiento de los personajes y su no exhibición.
            Para poder trabajar con un conjunto amplio de géneros narrativos a partir de los ejes antes mencionados, tomamos dos invariantes que operan por fuera de los mapas: por un lado, la pertenencia de todos estos géneros al campo de la representación -mímesis- y por otro, la organización narrativa común a estos textos.
            Para describir los parámetros que organizan el eje enunciativo partimos de una situación ya trabajada con anterioridad por numerosos autores[2]. A ciertos géneros se les reconoce una cualidad patética -del griego pathos, sufrimiento- que implica la capacidad de suscitar emociones basándose en el terror (phobos) y la piedad (eleos) que provoca el sufrimiento de sus protagonistas[3]. Esta forma de enunciación patética está presente en la tragedia clásica, pero también en el melodrama teatral y fílmico. Una diferencia enunciativa entre estos dos géneros es que  mientras los melodramas enfatizan (de distintas formas) la descripción del sufrimiento, las tragedias inhiben su mostración. Enfatizando o no enfatizando la exhibición, los géneros próximos a la enunciación patética provocan un efecto de acercamiento del espectador al sufrimiento de los personajes.
            En el otro extremo del eje se encuentra la enunciación distanciada para la cual, se exhiba o no el dolor de los personajes, se produce un efecto de desapego entre los posibles espectadores y los infortunios de los personajes. Con una menor tradición teórica que la anterior, se pueden  ubicar en un lugar cercano a la enunciación distanciada a géneros como la comedia blanca (cuando la exhibición del dolor casi desaparece) y a distintas formas del humor o el grotesco (cuando se conserva la distancia a pesar de la exhibición del dolor ajeno).
            El eje horizontal, en cambio, permite observar gradaciones entre la visualización del sufrimiento y su no mostración.
            A partir del cruce de estos dos ejes se definen cuatro campos distintos que agrupan un gran conjunto de textos; hemos denominado a cada uno de ellos por una clave entendida como una “tonalidad común” para los géneros que se inscriben en su interior.
En el cruce de la enunciación patética con la exhibición del sufrimiento se define el cuadrante en clave melodramática. En su punto extremo se encuentra el melodrama fílmico (máxima exhibición del dolor y mayor enunciación patética); con menor grado de exhibición podemos ubicar a las telenovelas. La intersección entre la enunciación patética y la no exhibición define la clave trágica: el lugar polar lo ocupa la tragedia clásica; el drama realista, en cambio, se muestra menos patético pero con mayor exhibición del dolor, y alejándose hacia el otro extremo se puede ubicar, entre otros al relato de aventuras. El tercer cuadrante, en clave cómica, es resultado del cruce de una enunciación distante con un mínimo de exhibición del dolor: el lugar extremo lo ocupa la comedia blanca. La comedia romántica, por ejemplo, se acerca más a la enunciación patética con una representación “liviana” del sufrimiento. El último sector es el que surge del cruce entre un máximo de exhibición del dolor y un acercamiento a la enunciación distante (la clave humorística) y que tiene como extremo las manifestaciones del humor negro.
            Evidentemente, en el caso de la telenovela centramos nuestro interés en el cuadrante que define la clave melodramática.
            Trabajando en el interior del cuadrante se puede zonificar la diferencia estilística[4], dar cuenta de tendencias y formas de hibridación con otros géneros y observar algunas de las causas de los conflictos que se plantean en la clasificación social de la telenovela.
            La telenovela primitiva[5] con su peso de verosímil de género y su proximidad al melodrama clásico está ubicada en un lugar enunciativo cercano (a veces se superpone) al grado de patetismo de las formas del melodrama teatral o fílmico. Con su afán naturalista y el mayor equilibrio entre el verosímil social y el de género la telenovela moderna[6] se aleja algo de la enunciación patética y, con su pudor psicologista, se encamina hacia un drama realista (pierde algo del énfasis en la exhibición del dolor) del cuadrante trágico al que  no puede alcanzar. Estos dos estilos no ponen en cuestión el problema de la clasificación genérica ya que conservan un grado importante de exhibición del sufrimiento de sus personajes y refuerzan el “pacto patético” sobre el que se basa la clasificación social: con ellas se puede “llorar a gusto”.
            La telenovela posmoderna[7] se aleja de los estilos anteriores a través de dos movimientos de distinto tipo. Por un lado, la yuxtaposición de rasgos del propio género y de otros hace que se aparte de la enunciación patética. En algunos casos (las telenovelas de Enrique Torres y Andrea del Boca, por ejemplo) el alejamiento es llevado a un límite pese al cual la clasificación social de telenovela no se presenta dudosa. Si bien se reduce el carácter “lacrimógeno” de sus textos, se intensifica el compromiso con la exhibición del sufrimiento de sus heroínas y parecen infinitas las formas de dolor a que pueden ser sometidas. Textos más ubicados en el borde de lo primitivo y lo posmoderno (como algunos de los producidos por Omar Romay) mantienen activos los mecanismos de exhibición del dolor (comparativamente algo menos que la del “estilo Torres”) pero con un menor grado de yuxtaposición de efectos contradictorios se acerca más a una enunciación de tipo patético. En este caso los problemas de clasificación genérica terminan resolviéndose  en la aceptación de esos productos como telenovelas.
            Por otro lado, otras producciones (algunas de las que tienen como protagonistas a Gustavo Bermúdez y Gabriel Corrado, por ejemplo) se desplazan hacia una menor exhibición de las formas arquetípicas del sufrimiento en las telenovelas y se acercan más a ciertas formas del género de aventuras que a los “dramas realistas”. Como efecto de estos rasgos son textos ubicables en un punto de tensión entre el estilo moderno y el neobarroco. Podemos suponer que estos corrimientos los emplazan en un lugar de borde con respecto a su clasificación social como telenovelas.

La crisis de la telenovela.

            En los últimos años las vías de expansión del género telenovela se encuentran aparentemente bloqueadas.
Las producciones de Del Boca - Torres llevaron la tensión entre un máximo de exhibición del sufrimiento y un mínimo de patetismo a los bordes de las expectativas puestas en juego por el género telenovela. Las operaciones de exageración tanto en la construcción de los personajes como en las líneas narrativas la conducirían al terreno paródico, mientras que  la acumulación de yuxtaposiciones de momentos felices con momentos dramáticos, de escenas de un género con escenas de otros, de citas violentas y descontextualizadas aleja la posibilidad de encontrar un espacio para llorar a gusto. La expansión de la telenovela por este camino ligado al verosímil y la historia interna del género parece haber encontrado un límite difícil de franquear.
En cuanto a las producciones más caracterizadas por su acercamiento al relato de aventuras, no pudieron encontrar un punto de articulación de dos verosímiles genéricos fuertes y algunos elementos del verosímil social. Se manifiesta una ambición de realismo que no puede conjugarse en el interior de la historia. Por ejemplo, la utilización abundante de escenarios naturales sigue un camino paralelo y despegado de la historia narrada. El titubeo entre dejar de ser telenovela y pasar a ser otra cosa licúa los intentos realistas en el esquematismo de la historia.
Agotados los caminos de expansión por la vía del género quedan aquellos que apelan a la incorporación del discurso de una actualidad de coyuntura. De acentuarse este camino, la telenovela argentina podría seguir la vía que tomó la telenovela brasileña en la década del 70’ y redefinir sus límites de un modo más amplio. En síntesis, en estos momentos dentro de la producción local existe un problema para encontrar formas nuevas válidas para lograr el efecto de emotividad exacerbada que ha caracterizado a la telenovela hasta el momento.
Ahora bien, en estos momentos el género que se muestra con mayor flexibilidad para absorber y comentar el verosímil social es la telecomedia.

La irrupción de la telecomedia.
            La telecomedia en la televisión argentina tiene una historia tan larga como la telenovela: el mismo día que se estrenaba el Teleteatro del romance aparecía el Teleteatro de la sonrisa.
            En nuestro medio la telecomedia toma características propias que la diferencian de otras formas de la comedia televisiva: precisamente su relación con la versión argentina de la telenovela la distancia  de otras formas como  la sit com norteamericana. En la década del 70’ comienza por adoptar la forma de relato seriado largo con continuidad que hasta ese momento había caracterizado únicamente a la telenovela  y que, aún hoy,  no se da habitualmente en la sit com.
Por lo general ambientada en el ámbito de lo familiar, la telecomedia va incorporando -a medida que la telenovela se convierte en género dominante dentro de los programas ficcionales- historias de amor romántico como elementos importantes dentro de la estructura de sus relatos.
Prácticamente, desde sus orígenes las distintas formas de comedia televisiva  tuvieron la capacidad de integrar la actualidad social a través de un  comentario, por lo general amable. Frente a la imposibilidad que tuvo en un determinado momento la telenovela para crecer a través de un estilo que diera cuenta de los discursos sociales circundantes, la telecomedia sintetizó su tradicional capacidad  para absorber estos discursos con la forma narrativa seriada propia de  la telenovela.
             Así, en apariencia, la telecomedia tiene una capacidad más amplia que la telenovela para expandir su campo de lo decible. Puede abordar y resolver temas conflictivos como la bigamia (Naranja y media, el éxito de 1997)  o el adulterio (Gasoleros,  el de 1998) o integrar situaciones ignoradas  por otro tipo de discursos (las dificultades económicas de la clase media  y la fuerte presencia de una red amistoso – solidaria en Gasoleros, por ejemplo). De este modo se  crea la sensación de  una innovación fuerte con respecto a los temas que puede abordar. Como en muchos casos en que se da este tipo de crecimiento, se genera socialmente la impresión de un acercamiento con mayores visos de realismo. Sin embargo, la telecomedia   argentina puede incorporar ciertos temas pero se ve limitada en cuanto a la forma que pueden adoptar  los contenidos desarrollados por ella.
Un programa podrá lograr que su protagonista termine conviviendo felizmente con sus dos esposas (Naranja y media)  o justificar el adulterio deuno de sus personajes centrales, una mujer casada, (Gasoleros) - ambas cosas imposibles dentro del campo de la telenovela actual -  sólo si se conserva una postura naif frente a estos quiebres del deber ser social. Si se abandona esta visión ingenua para reemplazarla, por ejemplo, por un humor absurdo, el rechazo social (considerando el  raiting) reemplaza a la simpatía y la popularidad. Esto es lo que ocurrió con el programa Son o se hacen (producción de 1998) en la que se tematizaron tanto la homosexualidad masculina como la femenina de un modo explícito.
Este es un punto en que la versión argentina de la comedia televisiva se diferencia de cierto estilo dominante (desde Los Simpson hasta Seinfield) en la sit com norteamericana. En este tipo de programas la comicidad se crea un humor que tiende más a la ridiculización de los personajes y costumbres sociales que al comentario ingenuo sobre los mismos. El proceso de distancimiento basado en la ironía genera la posibilidad de diversas lecturas de un mismo texto, muchas veces contradictorias (o al menos conflictivas entre sí). No es que dentro de la televisión argentina  no exista la posibilidad de desarrollar un humor que ridiculice a ciertos personajes. Precisamente los programas humorísticos y los cómicos preponderantes en la televisión (Gasalla o Casero, por ejemplo) desarrollan situaciones de extrema crueldad en la que se puede provocar la risa a costa de las desventuras de una vieja artereoesclerótica.  Existen programas (Caiga quien caiga,  por ejemplo) que basan su éxito en una sátira poco piadosa a la televisión o a todo tipo de figuras públicas. El problema es que hasta el momento este tipo de humor no se ha podido  integrar dentro de un relato y  que, a su vez,  no se pueden generar distintas capas de lecturas como hacen algunas sit com.
A partir de la descripción de los rasgos que caracterizan en este momento al sistema de géneros narrativos audiovisuales en la Argentina se puede detectar al menos uno de sus límites. Tanto la trabas que limitan la expansión de la telenovela como las circunstancias que permiten la expansión de la comedia están hablando de una imposibilidad. Apegándose a un género duro en el campo de las narraciones televisivas  no se puede hablar de  ciertos contenidos conflictivos asumiendo la posibilidad de posiciones contradictorias. La dramatización a través de esa mirada ingenua exige el oscurecimiento de la complejidad conflictiva de los hechos narrados.


BIBLIOGRAFÍA
APREA, GUSTAVO; IMAS, ELIZABETH; KIRCHHEIMER, MÓNICA y SOTO, MARITA (1997): Contar en televisión.. De la telenovela a las telenovelas. Ponencia presnetada en el XX CONGRESO BRASILERIRO DE CIENCIAS DA COMUNICACAO.

GENETTE, GERARD (1998): “Géneros, tipos, modos” en GARRIDO GALLARDO, M.A.(comp): Teoría de los géneros literarios, Arco, Madrid.

MAZZIOTTI, NORA (1996): La industria de la telenovela, Paidós, Buenos Aires.

METZ, CHRISTIAN (1970) “El decir y lo dicho: hacia la decadencia de un cierto verosímil”, en  TODOROV,T. (Comp.) Lo verosímil, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires.

SOTO, MARITA (comp.): Telenovela /  telenovelas. Los relatos de una historia de amor.Atuel, Buenos Aires.

STEIMBERG, OSCAR (1993): Semiótica de los medios masivos.  Atuel, Buenos Aires
___________________(1997) “Nuevos prsentes y nuevos pasados en la telenovela” en ESCUDERO, LUCRECIA y VERÓN, ELISEO (Comps): Telenovela . Ficción popular y mutaciones culturales.,  GEDISA, Barcelona.


Material que los puede orientar al tratar de encontrar los procedimientos para nuestras dos obras "Bajo un manto de estrellas" y "Un espía en el corazón" de Manuel Puig. Lo subrayados son de la docente del curso.






























 






[1]En semiótica de los medios masivos.
[2] Esta manera de ordenar distintos géneros narrativos es heredera de una larguísima tradición de análisis que parte de Platón (la distinción entre mimético y diegético) y Aristóteles (la distinción entre tragedia y comedia) y en nuestros días es retomada por autores como Gerard Genette en “Géneros, tipos, modos” (en Garrido Gallardo, Miguel Angel, comp.: Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco, 1988). Intentamos hacer aquí  incluir el eje de la exhibición/no exhibición del dolor dentro del campo de la representación para observar heterogeneidades internas dentro de los cruces generales.
[3] La importancia de esta cualidad patética en la constitución de la catarsis trágica viene siendo analizada desde La Poética de Aristóteles.
[4] En este punto nos basamos en la descripción de los estilos históricos  y presentes en la actualidad del género telenovela en Nuevos presentes y nuevos pasados de la telenovela.
[5] Estilo primitivo: más ligado a la tradición melodramática, polarizado en la presentación de los juegos actanciales, con un desarrollo narrativo lento y lineal. Trabajado a través de exageraciones y esquematismos tanto en la construcción de los personajes como en la ambientación.

[6] Estilo moderno: a través de la expansión del verosímil social la telenovela se permeabiliza ante los conflictos y los acontecimientos sociales. En este afán naturalista se buscan indentificar estilos sociales específicos y conectar la telenovela con otros discursos sociales.
[7] Estilo posmoderno: triunfa la autorreferencialidad del género y la telenovela se vuelve sobre sí misma asumiendo una posición de crítica gozosa. El verosímil genérico avanza sobre el verosímil social y se actualiza a través de los rasgos más evidentes del género complejizando un relato que se abre en múltiples líneas narrativas capaz de cruzarse con un repertorio extenso de historias: actualidad, policiales, suspenso, comedia, etc.

Material académico sobre telenovelas y géneros populares

http://www.culturaspopulares.org/textos2/articulos/arroyo1.pdf

La estructura de la telenovela como relato tradicional
Un buen material de estudio

Querías melodrama...

Sinopsis de telenovelas

Un lugar increíble, lo recomiendo por las sinopsis de las telenovelas, lean el lenguaje y los adjetivos
algo de eso hay que encontrar para poder hacer a Puig
reírse un poco del estilo "abyecto"
Les dejo un ejemplo:

"La muchacha lo ayuda a recuperarse y en el proceso se enamora locamente de Eduardo, deslumbrada por su atractivo, su clase y su misteriosa personalidad. Eduardo corresponde a la pasión de la muchacha y ambos improvisan una bucólica boda cerca del mar dando inicio a un romance dominado por una intensa y perturbadora sensualidad."