Puig posa

Puig posa

jueves, 17 de febrero de 2011

Humor blanco, humor fino, humor uruguayo

Número con copas


Procedimientos del viejo varieté

Homenaje a Decalegrón -Yiye Goyén: el buscaempleos y el representante-


Humor blanco

HiperHumor - Las Rivarolas


Las mujeres, los hombres: Las Rivarolas

Decalegron humor uruguayo años 80'


Humor a la uruguaya en los ochenta: el gaucho de Berugo

Humoristas LOS CHOBYS 2010 Actuación completa parte 1


Homenaje a la colectividad gay, o "mariconear" según Pachela

Parodistas ZINGAROS 2010 Actuación Completa parte 5


Una parodia a la ZINGAROS o el humor y el melodrama en acción

La Escuelita del crimen, Calatraba y la Maestra,Carnaval del Uruguay 1985.


La maestra y calatrava: historia del humor en carnaval en blanco y negro

Walkers 1985 parodia EL ZORRO fragmento


Otros procedimientos de la parodia carnavalera de los ochenta

Los Gabys 1986 El fantasma de la opera


La Parodia en el canraval uruguayo: un clásico de Los Gabys años 80

lunes, 7 de febrero de 2011

Laberintos teóricos de lo Camp

Otro aporte de Claudia Pérez

un trabajo de
Silvia Hueso Fibla, Universidad de Valencia, España
Material que veremos en clase



“lo Camp está en el ojo 
del que lo mira, especialmente si el que lo mira es Camp” 





Resumen 
Este trabajo teórico trata algunos aspectos característicos de la denominada Estética  Camp. Partiendo de una definición del término desde los principales abordajes que lo han  tratado, analizaremos la heterogeneidad y ambigüedad subyacentes a sus manifestaciones  artísticas; como campo crítico de actualidad en plena consolidación, daremos cuenta de algunas pinceladas que están comúnmente aceptadas por toda la crítica universitaria en torno al tema: teatralidad exagerada, extravagancia, gratuidad referencial… sin olvidar su estatus vacilante entre belleza y fealdad. 


Palabras clave: estética - Camp - Pop - ambigüedad - Gay 


Aquí algunos fragmentos:

"A lo largo de la andadura crítica de lo Camp cada teórico ha resaltado unos aspectos u otros de dicha estética, cada uno la ha abordado desde una perspectiva y ha intentado definirla desde una óptica diferente. Desde un punto de vista muy personal, e insertándonos en la órbita de la teoría queer, nos atreveríamos a decir que lo Camp es una relación entre el yo y el mundo que lo rodea que se sale del mainstream, que resalta
los aspectos estéticos en un principio pero sigue rascando hasta darse cuenta de que debajo de la superficialidad hay unas lágrimas amargas, una reivindicación identitaria que ha estado silenciada y que explota de repente. Lo Camp es un modo exagerado de reivindicarse desde la parodia de lo comúnmente aceptado, mostrándose de modo obsceno (en su sentido etimológico: fuera de escena). Es Camp todo gesto tan eminentemente personal e individual que se diría teatral pero que no necesita ningún espectador. Lo Camp mira al pasado de modo nostálgico y lo hace recuperando momentos que si bien en sí quizá sean reaccionarios, resultan parodiados, coloreados, teatralizados y deformados hasta la carcajada. Pero es una carcajada que hace pensar".


"Otro aspecto de este posicionamiento outsider es la relación de lo Camp con objetos culturales que han sido comúnmente considerados por los sujetos hegemónicos como formas de subcultura, de ahí la recuperación de lo Camp por parte de los Estudios Culturales: desde la identidad homosexual, pasando por el Art Déco y el Pop, hasta la parodia de la feminidad y de la masculinidad (tanto la del Hollywood de los años 30
como la de l@s drags de la actualidad). Toda una serie de gestos que a partir de los 60 vuelven a situarse en los circuitos del arte. Mucho tiene que ver en ello la mezcla de alta y baja cultura que tiene lugar en la Posmodernidad, así como la sociedad de consumo y lo masivo".


"Como dice Moe Meyer, lo Camp es la parodia queer, que desde el punto de vista actual, resulta un arma de crítica contra la episteme moderna. Linda Hutcheon en su archiconocida Teoría de la parodia da las bases de lo que sería la parodia moderna y la relaciona con la crítica al poder establecido. Para Hutcheon la parodia es una repetición con distancia irónica crítica que puede ir desde la admiración respetuosa al ridículo agresivo; se fundamenta en la autorreflexión del arte y la intertextualidad y tiene una naturaleza paradójica: la paradoja de la transgresión a las normas, autorizada desde el mismo poder establecido. En este sentido, la parodia drag queen de las estrategias de feminidad se establece con una distancia crítica con respecto al simbolismo del yo
interno/externo"


"... lo Camp se sitúa en la ambigüedad con respecto a muchos polos: lo bello y lo feo, lo subversivo y lo conservador, lo masculino y lo femenino, lo serio y lo frívolo, lo teatral y lo auténtico, inner and outer… es la “semiótica móvil” de lo Camp de que habla Fabio Cleto y las “yuxtaposiciones incongruentes” de que
habla Esther Newton. Prefiero hablar del “oxímoron Camp”."


"Es inevitable englobar en un bloque las ambigüedades de lo Camp, tales como la teatralidad, el humor e ironía que envuelven la parodia Camp, el esteticismo y la pasión exagerada. Al visualizar mentalmente una drag, solemos situarla sobre un escenario, tanto cuando lo está como cuando no: la gestualidad exagerada de la drag se conoce como teatralidad fuera de escena (off-stage theatrically); se relaciona con el sujeto
Camp que gusta de ser mirado y de posar siempre y también enlaza con las actrices que aún en pantalla eran ellas mismas.

La gente Camp también se reconoce por una profunda individualidad unida a cierto grado de infelicidad: es una personalidad que abraza el esteticismo, que se aferra a una construcción de uno mismo muy detallada y hasta extravagante…

Una vez Wilde dijo que quien estaba enamorado de sí mismo, tenía un amor para toda la vida.



Lo camp según Sontag

http://www.scribd.com/doc/6761372/Sontag-Susan-Notas-Sobre-Lo-Camp

aporte de Claudia Pérez

martes, 1 de febrero de 2011

vocna musica Marthaler

¿Procedimientos paródicos?

Laboratori di Teatro - Ricardo Bartís

Bartís en la Bienal de Venecia habla sobre la actuación y el teatro

Sportivo Teatral: La pesca

y Luis Machin en La Pesca, para que complementen el artículo.

Tratame Bien - Julio Chávez

la actuación que cita Catalán de Julio Chavez

Divos y payasos por Alejandro Catalán

Divos y payasos
Tenemos en este momento la oportunidad de ver dos excelentes actuaciones. Una es la de Julio Chávez en el programa semanal “Tratame bien” y otra es la de Luis Machín en la obra “La Pesca”. Son actuaciones que hacen hablar de actuación: “¿Viste lo que hace Chávez?” “¿Viste como está Machín?”. El trabajo de estos actores parece darle un sentido a nuestra expectación de la obra y el programa de TV que podemos suponer no tendría si ellos no estuvieran haciendo lo que hacen.


... Me refiero a “condición subjetiva” porque intento señalar algo que hace a la personalidad actoral, al posicionamiento desde el que asume y produce el despliegue actoral. En este sentido, ambos actores nos permiten observar, dos rasgos heterogéneos y a la vez conjugados en su funcionamiento expresivo. Llamaremos a un rasgo “divo” y al otro “payaso”. Ambos nombres nos servirán para señalar dos modos en los que la actuación produce su sentido de estar, más allá y por encima de cualquier otro sentido que deba portar, encarnar, interpretar, opinar, romper, etc.

¿Qué es un “divo”?

Un “divo” es un actor capaz de asumir el contacto de su imagen con el público como el fenómeno principal. Dimensionemos bien esto: decimos “capaz” porque atribuirle una importancia “principal” al contacto de la propia imagen con el publico (o cámara), no es algo que todos lo actores puedan ni vislumbren posible. Que una actuación logre su organización principal por el apoderamiento de los sentidos del público, y no por lo que puede hacer a partir de lo que entiende posible desde el texto, personaje o técnica, no es algo habitual. Un divo se organiza principalmente en función de la atracción de ojos y oídos que tiene adelante; el resto de lo actores se organizan por lo que los sostiene de “atrás”, esto es: lo analizado, sabido, planificado o esperable como signos a producir. Ser un divo es relegar a un segundo lugar condiciones tales como el texto, el director, la técnica y la ideología, que suelen postularse y asumirse como siendo ellas las que proveen el fenómeno que alberga y da sentido al actor. El “divo”, por lo que dijimos, es un traidor involuntario de trascendencias, valores escénicos y cinematográficos. En su cuerpo, las condiciones que antes mencionamos, se convierten en componentes expresivos con los que variar y matizar una imagen que volverá al contacto encantador de los sentidos de su público. La imagen del divo es una fenómeno muy potente que, si bien se reconfigura (no siempre) respecto de la obra puntual en la que se implica, impone también, un amoldamiento de los otros rubros implicados en esa obra, película o programa, a las posibilidades singulares que su imagen despliega.
Un divo es un actor con una gran conciencia de su imagen y sus registros convenientes.
Claro que los divos no son necesariamente actores notables. Un divo puede ser una imagen poderosa en belleza, exotismo, personalidad, intensidad, rareza etc. afirmada en un gran narcisismo pero sin una gran capacidad de despliegue. El “divo” solo logra ser un “dios” capaz de producir el milagro de la existencia, cuando además de un narcisista incuantificable es en la misma medida un “payaso”.

¿Qué es un “payaso”?

Un payaso es un actor que es capaz de asumir el contacto del juego de su imagen con el público como el fenómeno principal. Resalto “juego” porque esta palabra abre otra lógica en una definición que, como en la anterior del “divo”, repite la cualidad decisiva del contacto sin intermediaciones.
El “payaso” a diferencia de otras figuras que intentan fundamentar la lógica actoral (el “santo” el “tribuno”, el “atleta”, etc.) pone el fundamento de la actuación en su autonomía. El payaso es el cuerpo que adquiere sentido escénico por sus propias maniobras. Las maniobras del payaso de circo son las de un ser que fracasa en lo que intenta haciéndose un mal a sí mismo u a otro. Chávez y Machín al igual que otros divos que además son actores notables, tiene del payaso la capacidad de encontrar en su expresión estos juegos pero al nivel de la subjetividad del ser que están inventando. En su imagen hacen perceptible de diferentes maneras el siguiente juego: el fracaso de lo que ese ser quiere mostrar de sí, al no poder ocultar lo que le pasa, sin registrar hasta que punto está quedando expuesto. Esta maniobra implica que el actor actúa la lucha entre lo que ese ser quiere contener y mostrar pero además algo que lo excede y solo adquiere sentido porque hay un público que lo percibe. Este quilombo subjetivo es una obra dentro de la obra; un contacto directo y actual con el público. Producir con la actuación la pulseada que hay en la subjetividad y a la vez lo que a esa subjetividad se le está escapando es “la maniobra”, la consumación de la unión de la tragedia y la comedia, el humor más alto y el patetismo más humano. Es crear existencia. Porque el payaso, como rasgo dinámico específico, hace de la actuación un juego que se manifiesta en la estimación y captura de lo que acontece en la pura actualidad del contacto con el público o la cámara. El “payaso” es un productor de actualidad, de presente. El público encuentra en la operatoria que proporciona su cuerpo el sentido de presenciar, de testificar el acontecer de lo irrepetible. Este maniobrar ofrece operaciones expresivas que si no ocurrieran, todo podría seguir con eficacia y entendimiento, pero al suceder y nosotros percibirlo, ese cuerpo se nos brinda como una entrada a la dimensión humana y precaria que implica estar viviendo ahora, allí eso que se cuenta. Nos permite creer que alguien está allí decidiendo en la incertidumbre de la punta de su vida un devenir que sabemos fijado.

Pero de la misma manera que con los “divos”, no todos los “payasos” son grandes actores. Un actor “payaso” puede ser un buen humorista con mucho despliegue histriónico pero con poca capacidad de administración y mesura en el manejo de una imagen vivida con gran inseguridad y desprecio.

...
Ninguna actuación logra descollar si no contó con una mirada que le funcione como aporte configurante de su despliegue. Aclaremos que ninguna mirada puede preveer lo que se manifiesta como una secuencia bien actuada; pero ningún actor, por más capacidad de registro que tenga, se va a ver como lo puede ver una mirada que sabe mirar, además del estimulo y tranquilidad incuantificable que eso puede proveer. El dispositivo actoral creador tiene dos términos. Esto es una verdad triste porque no es lo que suele suceder. Los actores se arreglan solos y hacen lo que pueden solos, cosa que entraña el límite de hacer lo que ya conozco, siendo ya quizás poco, en las condiciones que se ejerce la actuación, lo que pude conocer de mis despliegues posibles antes de cristalizarme en alguna eficacia. La actuación, habitualmente, se convierte en una apuesta con un grado de incertidumbre insoportable que se convalidará o no, frente al público. Ningún proceso. Ningún arte.
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