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"Memorias de una Muchacha Peronista"

Libro, direccion y producción general de O.Quiroga y A.Robino,

Costurerita: arquetipo de Rosicler

La Costurerita y sus autores. Material para leer

Diez autores en busca
de una costurerita
Juan Raúl Rithner

“Aunque a nada llevan las conversaciones,
en el barrio corren mil suposiciones...”
Evaristo Carriego


UAN RAÚL RITHNER
Escritor, autor teatral, comunicador social, nacido en Buenos Aires, y radicado desde 1970 en General Roca, Río Negro, es profesor universitario e investigador de la Universidad Nacional del Comahue.
Ha actuado en el área socio-cultural de la función pública y como redactor en diversos medios gráficos, además de ser guionista, productor y conductor de radio y televisión, y de dirigir (1992 a 1994) “Antena Libre” emisora de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales (Universidad Nacional del Comahue).
Profesor regular en esta casa de estudios, también lo fue en las escuelas de Teatro, y de Cine y Nuevas Tecnologías, del Instituto Nacional Superior de Artes de Río Negro. Ha desarrollado –y continúa– una
labor de formación para educadores, bibliotecarios, jóvenes, y organizaciones comunitarias en las provincias de Río Negro, Neuquén, Chubut, Santa Cruz y Formosa y en diversas ciudades de Uruguay,
Paraguay y Bolivia. Participó del Proyecto de Extensión “Recupero de la cultura alimentaria” de la Facultad de Ingeniería de la Universidad Nacional del Comahue. Dirigió el proyecto (1996-1998) de
Extensión “Las creencias populares y la literatura multimedial”, fue Codirector (junto a Rodolfo M. Casamiquela) del proyecto de investigación “El imaginario popular y la comunicación humana” (1998-2000), integra el proyecto de investigación “comunicación y patrimonio cultural en la construcción de
nuevos sujetos” (2001-2003) y dirige el proyecto de Extensión “Periferias. Patrimonio cultural latinoamericano, Comunicación y Educación” (2001-2003), todos pertenecientes a la Facultad de
Derecho y Ciencias Sociales de la casa de estudios mencionada.
Como cuentista para niños y adultos, autor teatral y novelista, ha obtenido más de veinte premios a nivel regional y nacional. Integra antologías de carácter regional y nacional en editoriales del interior del país y en las nacionales Plus Ultra, Corregidor y Colihue. Tiene editados ocho libros de su íntegra autoría. Continúa dedicado a la investigación y recreación dramática de personajes de la cultura popular argentina (especialmente patagónica) y de Latinoamérica.


Artículo.

Poesía, tango, folletín, teatro y cine son los caminos comunicacionales por los que anduvo aquella “costurerita” porteña, protagonista de las primeras décadas del siglo
XX. Este personaje de la poesía, apropiado por el tango, fue un personaje paradigmático como víctima de las condenas sociales que se ejercen desde el imaginario social de un argentino medio que padece temor, inseguridad, falta de
autoestima y machismo. El 22 de noviembre de 2000 se cumplieron ochenta y un años de la aparición del folletín La costurerita que dio aquel mal paso, espejo de pautas culturales y valores morales tristemente aún vigentes.
Cuando María Luisa busca el revólver que había sido de su padre y se encierra en su cuarto, aquel lector de 1919 intuye qué va a ocurrir. El argentino urbano promedio de la época podía aceptar que una mujer vibrase en los brazos de un hombre, pero nunca que pretendiese continuidad formal en una relación en la que él no pertenecía a su misma clase social y era, además, un militar de la Nación. ¿Cómo podía pretender una simple “costurerita” más de lo que la burguesía argentina admitía a esas mujeres “que trabajan” como las rotularía el cine, Manuel Romero mediante? En el imaginario social urbano se sentía recelo hacia ese 21% de la población económicamente activa: Desde “el socialismo y el anarquismo, que denunciaron la explotación, la paga humillante y el riesgo de atropello sexual, hasta
la Iglesia que consideraba con inquietud la disolución de los vínculos familiares, los diferentes sectores sostuvieron el hogar como el lugar más apropiado para la mujer, un ser física y espiritualmente débil, y a la maternidad como su actividad natural”


María Luisa, heroína del folletín

La costurerita que dio aquel mal paso publicado en La novela
semanal hace ochenta y un años, pertenecía a ese multifacético mundo de trabajadoras que compartían domésticas, cocineras, lavanderas, planchadoras, costureras, modistas y tejedoras pero también maestras y profesoras, algunas profesionales (la médica Cecilia Grierson, p.e.), actrices, cantantes, bailarinas e instrumentistas, institutrices, amas de leche y prostitutas que actuaban laboralmente en forma simultánea a “las ocupadas en actividades que surgían del proceso de complejización de la economía –empleadas de industria, comercio y reparticiones públicas, telefonistas, dactilógrafas, taquígrafas–. La mayoría de las trabajadoras respondía con indiferencia a la prédica de las militantes gremiales y políticas que proclamaban el derecho a la igualdad de salario e instaban a la sindicalización. (...) Esta indiferencia resulta de la adscripción al discurso dominante: el trabajo era visto como una actividad transitoria que finalizaría con el matrimonio y la consecuente dedicación al hogar y a los hijos”


Costurerita de poesía

La mujer aparece en el folletín con las mismas características que en el teatro del circo criollo, en el tango y en el radioteatro (modo comunicacional que se desvanece en Buenos Aires en la década de los 60, pero que se prolonga en el interior y continúa en la Norpatagonia hasta avanzada la década de los 80). El nivel de exposición pública que implicaba la decisión de trabajar afuera provocaba presunciones acerca de la conducta moral de esas mujeres. Era sumamente delgado el hilo que unía la posibilidad de infracción de la mujer que dejaba la casa para salir a trabajar con la condena pública por la supuesta infracción cometida: “Ya no era posible fingir por más tiempo.

Daba compasión / verla aguantar esa maldad insufrible / de las compañeras, ¡tan sin corazón! / Aunque a nada llevan las conversaciones, /en el barrio corren mil suposiciones / y hasta en algo grave se llega a creer” escribía Evaristo Carriego, a inicios del XX. No era de juicio la mirada de ese joven poeta nacido en 1883 en Paraná, fallecido a los 29 años el 13 de octubre de 1912 y comparado por Borges a Esteban Echeverría, éste por ser “el primer espectador de la pampa”, Carriego por primero de los arrabales: “primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa. El primero, es decir, el descubridor, el inventor”


Carriego se compadecía y amaba a sus personajes, desde el cieguito y el organillero al cantor del barrio, desde el que toma en silencio en el bar, a la mujer golpeada y a la obrera tuberculosa que despierta asco en el hermanito menor. No justificaba Carriego. Miraba sin juzgar y con amor, quizá por ser él mismo uno de esos personajes; la mirada de Borges sobre él confirma esta suposición:
“...muchacho tísico y enlutado que lentamente caminaba entre casas bajas, ensayando algún verso o deteniéndose para mirar lo que muy pronto dejaría”


Periodista, poeta, colaborador de Caras y Caretas , Evaristo Carriego llevó la ternura hasta la más extrema sutileza para decir el trágico final que instaló a su antiheroína en la memoria amada de los sectores populares: “¡Qué cara tenía la costurerita,/ qué ojos más extraños, esa tardecita / que dejó la casa para no volver!”

Costurerita de folletín... y de teatro

Era lunes aquel 19 de noviembre de 1917 en el que apareció La novela semanal en los quioscos de Buenos Aires. Costaba sólo diez centavos (¡menos que un atado de cigarrillos!) y sus textos publicados y anunciados eran de autores de la calidad o del prestigio (atributos no siempre coincidentes)de Enrique García Velloso, Hugo Wast, Enrique Larreta, Belisario Roldán, Manuel Gálvez, Ricardo Rojas, José Ingenieros, Alejandro Sux, Héctor P. Blomberg y Horacio Quiroga, entre otros.

Publicación de rápida inserción en el mercado de lectores argentinos, una tapa de “La novela semanal” de 1918 anunciaba con orgullo que “Más de 200.000 personas” la leían. Luis Romero explicó este fenómeno singular del período entre las dos guerras (definido por Jorge Rivera, en su “Historia de la literatura
argentina”, como “publicaciones de quiosco”) por “la extensión cualitativa del público lector, fruto de varias décadas de educación popular”, subrayando “la maduración de ciertos cambios en la sociedad porteña, y particularmente en sus sectores populares, entre quienes se reclutaban principalmente los
lectores de estas obras”, público que “hacía con estas novelas su primer experiencia de lectura”

Beatriz Sarlo, hoy, concibe a este modo comunicacional como una
“narración de circulación periódica” en contraste con aquella encendida concepción contemporánea al auge del folletín que sostenían los vanguardistas del grupo Florida y de la su revista Martín Fierro: “Literatura de barrio, de
pizzería o de milonguitas” mientras que las investigadoras cordobesas Ana Beatriz Ammann y Silvia Barei, en la década de los noventa, lo caracterizan con precisión:
“Novela por entregas, destinada al consumo masivo, construida según una esquematizada sucesión de funciones, cuya característica constante es la iteratividad
y cuya monosemia limita la riqueza de los componentes estéticos”.


Todas las temáticas y personajes posibles fluían en las ediciones de
La Novela... y de las otras publicaciones similares que fueron apareciendo inspirados por este éxito. El tratamiento, mejor o peor resuelto, siempre era el mismo; el estilo folletín era reconocible. El género, hermano del melodrama teatral, y figura parental del radioteatro que vendría, permitía sin embargo que cada autor deslizase sus visiones. El lector podía encontrar desde el espíritu reaccionario de Hugo Wast (el conservador y clerical Martínez Zuviría) al de La huelga, desde Josué Quesada y su mirada indulgente sobre las vendedoras de
tiendas (La vendedora de Harrods) y su contradictorio panegírico del valiente obrero anarquista en La costurerita..., glosa del soneto de Carriego, al primer tango con su historia que se constituyó, como afirma Beatriz Sarlo, en: “la proyección de una de sus situaciones características, la conversión de algunos versos en una historia de vida”


La historia de la costurera seducida y abandonada es un claro ejemplo de la tercera de las tres corrientes del folletín argentino, similar al europeo que deslumbró a Eduardo Gutiérrez y a otros también jóvenes intelectuales criollos formados en París: novela de aventuras con chispas de comedia; novela épica exaltadora del amor materno y del patriótico; y novela sentimental, “atravesada por el tópico de la
mujer que trabaja y los conflictos políticos, de fuerte incidencia en los primeros años de la publicación”

Las exigencias para un buen folletín eran de “sentimiento, acción y aventura”.9 Y el folletín de Josué Quesada basado en el poema de Evaristo Carriego (con cita inaugural y cita de cierre incluso) cumplía sobradamente con ellas:
La costurerita que dio aquel mal paso apareció, hace ochenta
y un años, en el número 110 de La novela semanal, el lunes 22 de diciembre de 1919. Además de esos elementos, Quesada, a diferencia de Carriego, contaminó con valores burgueses a la temática estrictamente popular de Carriego, tal como generalmente actúan hoy la industria cultural y la de los massmedia alimentando la confusión entre “cultura popular” y “cultura de los medios”. Contra la compasión (compasión de “compartir pasión”) de Carriego, Quesada incluyó la sanción moral a la mujer
que se atreve a infringir las jerarquías sociales.

Las exigencias editoriales del folletín eran las de responder a las pautas de comportamiento en vigencia en el imaginario tanto de los que invertían en la publicación como de los potenciales lectores.
Podía haber reclamos sociales pero debían ser medidos; podía haber heroínas femeninas que hubiesen cometido el “pecado” de tener relaciones sexuales fuera del matrimonio, como la simbólica Ester “costurerita...”, pero no todas podían acceder a la dignidad. El final supuestamente “feliz” de Estercita pierde intensidad si se observa que el hombre que la “dignifica” no es “gente bien” sino un obrero.
Además, es un “obrero” que la “perdona” y que es retratado por Quesada (periodista, escritor y secretario en las intervenciones que hizo Yrigoyen en Salta, en 1918, y en San Juan, en 1922) como alguien que “campeó por sus cabales, dejó los estudios, aprendió cualquier oficio, y siguiendo las inclinaciones de su carácter, frecuentó las bibliotecas obreras. Allí bebió en todas las fuentes las ideas
más extrañas” o sea: otro excluido social, otro “marginal” de las “buenas costumbres” pero con una carta a favor: no ser mujer.
En los folletines, en general, los niveles femeninos de conciencia pueden llegar hasta la lealtad y el amor hacia algún obrero sindicalizado. Pero no a más. Conforman pero no inquietan. Retratan seres humanos que intentan, como dice Pedro Orgambide, “encontrar un lugar en el mundo. Un lugar que
muchas veces es ilusorio, una forma del deseo o la esperanza, una utopía y, al mismo tiempo, una metáfora”

Sobre la base del poema de Evaristo Carriego, el dramaturgo español Andrés González Pulido (luego, autor del radioteatro fundacional Chispazos de tradición) escribió su obra teatral La costurerita que dio aquel mal paso.
Y su mirada de la historia y de la costurerita subió a escena durante más de dos
mil funciones.

Costurerita del folletín y del tango

La innominada costurerita del poema de Evaristo Carriego, aquella
“que dio aquel mal paso / –y lo peor de todo, sin necesidad– / con el sinvergüenza que no la hizo caso / después... –según dicen en la vecindad–” , es el prototipo de la mujer buena, humilde y sufrida que, por la pérdida de la virginidad, se
ha de diferenciar de la clásica “noviecita pobre del barrio”.

Las dos tendrán, sin embargo, a la misma rival: la mujer “bien” del centro: joven de familia, con prestigio social, elegante, con dinero y de clase social más alta. En derredor de alguna de las tres suele haber otra mujer siempre presente: la madre
sufrida que será negada por el “hijo malo” cuando éste ingrese en círculos sociales con más prestigio. En el radioteatro de sesgo más popular, estas “madres” serán infaltables; las interpretaban las actrices denominadas “características”, eufemismo utilizado para diferenciarlas de las “damitas jóvenes” protagónicas. En el cine se incluían en los filmes de tono más claramente melodramático; un prototipo cinematográfico de “hijo malo” fue Eduardo Sandrini, hermano del popular Luis, y “madres” clásicas de la primera mitad del siglo fueron Amalia Sánchez Ariño, Pierina Dealessi y María Esther Buschiazzo.

Tiene madre, madre doliente a la que hay que ocultarle la “vergüenza”, la “costurerita” del tango; podría tenerla la original, la de Carriego, pero es Leopoldo Torres Ríos quien le recomienda que cante “en las tardecitas, / para que así tu viejita / no adivine tu pecado...”

Hay otro estereotipo de mujer: la seductora “perdida”, la Margot de Celedonio Flores
“pelandruna abacanada que has nacido en la miseria de un cuartucho de arrabal” , la “papusa” de Cadícamo que “con tus aspavientos de pandereta sos la milonguerita de más chiqué”, la “Milonguita” de Samuel Linning y Delfino, ésa que fue “la pebeta más linda e’Chiclana”, la “milonguera de melena recortada” de José María Aguilar o la Griseta11 de José González Castillo “mezcla rara de Museta y de Mimí” a quien “la fría sordidez del arrabal, agostando la pureza de su fe (...) secó su corazón lo mismo que un muguet”.

Mujeres vergonzantes todas, aunque capaces de dignificarse al final del tango o la
novela al entregar la vida por amor. No hay escape al orden social. Las reglas de juego son inflexibles.

El mundo del folletín y de sus parientes más cercanos donde aparece plantada con firmeza la poesía de Evaristo Carriego es, como afirma Beatriz Sarlo, un
“vasto pero monótono imperio de los sentimientos, organizado según tres órdenes: el de los deseos, el de la sociedad y el de la moral” y, en ese imperio,cuando “los deseos se oponen al orden social, la solución suele ser ejemplarizadora: la muerte o la caída”.

Las vueltas de tuerca reivindicatorias de las mujeres transgresoras al orden social serían utilizadas en un tiempo posterior al de la “grisette” de Carriego. Dar la vida, en el instante final, por el hombre amado o asumir la condición de madre soltera con dignidad serían caminos que el cine y la radionovela (y su hijo, el “culebrón” televisivo)transitarían un par de décadas después, cuando la
exigencia de una resolución “ejemplarizadora” empezaba a ser más débil. Un tango, no precisamente (y no casualmente) de los clásicos, fue precursor en estas cuestiones:
Levanta la frente de Antonio Nápoli con música de Agustín Magaldi, grabado por este cantante en noviembre de 1936:
“La madre casada, la madre soltera, / son todas iguales: son una, no dos... / ¡Lo nieguen las leyes, lo niegue quien quiera / son todas iguales delante de Dios!”

La radio, Celia Alcántara y Simplemente María mediante, sugerirán una posibilidad similar de reivindicación para la antiheroína en tiempos de manotazos de la democracia (Frondizi y Guido) por sostenerse ante el avance del retorno militar al poder (con Onganía como hombre fuerte del Ejército) mientras que el tango de Nápoli y Magaldi lo hizo en la “década infame”, en plena euforia del poderío conservador.
Quesada respeta el autoexilio final de la muchacha que Carriego instituyó como víctima del mandato social (“esa tardecita / que dejó la casa para no volver!...”) pero subraya la culpa y lo muta en suicidio pretendiendo así que María Luisa evite la deshonra del hogar y el dolor de la madre. Confirma Quesada el modelo imperante de priorizar el valor “honor” en detrimento de la vida.

El tango, cuando lo toma por primera vez (versos de Federico Mertens y Rafael José de Rosa, música de Antonio Scatasso), mantiene, con menos ternura, el juicio sobre
“aquel mal paso / –y lo peor de todo, sin necesidad–” del entrerriano ¡y tan porteño! Carriego quien, al contar historias de otra variable de heroínas (“la noviecita pobre del barrio”) también abunda en ternura pero no la ternura que nace de la compasión sino la ternura que genera la inocencia: “…supe, sonriendo, tu pena más honda, / el dulce secreto que no diré a nadie: / a nadie interesa saber que me nombras”


El retorno del tango a la historia del “mal paso” es mediante Leopoldo Torres Ríos (director de cine debutante en 1922 con El puñal del mazorquero, creador de un filme antológico: La vuelta al nido de 1938, y fallecido el 9 de abril de 1960). Padre del “maestro” Leopoldo Torre Nilsson, Torres Ríos se inició como guionista antes de ejercer la dirección.

Escribió para José Agustín Negro Ferreyra los argumentos de Palomas rubias (1920), La gaucha (1921) y el de La costurerita que dio aquel mal paso en 1926. No sólo escribió el guión sino el tango que sería cantado en vivo por la protagonista antes del filme. Tango y filme se estrenaron en setiembre de 1926 en el Paramount. Guillermo Del Ciancio compuso la música que preparaba el ánimo del espectador para la historia:
¿Qué tenés, costurerita, / que no cantás como antes / al llegar la tardecita? / (...) / ¿Acaso el muchacho aquél / que ya no viene a la puerta / te ha dejado el alma yerta?

Pese a existir aires de democracia en el país, segunda presidencia de Yrigoyen mediante, Torres Ríos no escapó a las convenciones en rigor. Fiel a la concepción del rol de la mujer inserta en el imaginario popular argentino, recordó al personaje que La máquina de coser / es tu vida conventual, / es
para vos un misal / que te hace olvidar el mal / que te produjo el querer, / la máquina de coser , y le dio su consejo varonil exigiéndole, por supuesto, templanza y simulación:

No llorés, costurerita, / no te
acordés del malvado / y cantá en las tardecitas, / para que así tu viejita / no adivine tu pecado...

Costurerita del cine

Poema, folletín, dos veces tango y teatro para este personaje a quien sólo le faltaba el cine. No fue casual que José Agustín Negro Ferreyra la hiciese protagonista de uno de sus últimos filmes mudos. Para Couselo, las letras de Ferreyra, y consecuentemente sus películas, o, primero las películas y
consecuentemente sus tangos, traslucen esa imagen plebeya de la mujer, la rescatan, la exaltan, glorifican su pureza vital encima de los penosos avatares del destino accionados por la pobreza y el deslumbramiento

Para él, Ferreyra se anticipó, “por omisión”, a la muerte del macho porteño y
ridiculizó tanto al malevo como al villano que se aburguesa (como se evidencia en
Muñequitas porteñas).

Ferreyra conocía la pobreza y el barrio tanto como Carriego. Desde adentro del hambre conocían el hambre. Sin rencor la conocían. En una entrevista de Julián Rielar en el IV Festival Internacional de Mar del Plata (marzo, 1962) confesó que
“La pobreza asumía ante nosotros contornos realmente
trágicos. Hasta llegamos a la alucinación”.

Torres Ríos contó que: “...el alma mater de “La muchacha del arrabal” (...) mientras en un cine de primera categoría se exhibe cobrándose dos pesos por platea, mientras su nombre está en boca de todos, mientras muchos –¡ingenuos!– le envidian, Ferreyra ´cena un capuchino` y en pleno invierno pasa la noche sin dormir... Hambriento, afiebrado, lleno de angustia, con el paso cansino de los vencidos, recorre las calles centrales. En cada tranvía, ve un medio de liberación. Por un momento
piensa en dejarse caer en medio de la calle y acabar de una vez”.
Poético de movilizar y no de panfleto o burdo lamento, Ferreyra –como Carriego– miraba al barrio:
“la resignación a la pobreza y la opacidad no es tanto conformismo como impulso de
autenticidad, suerte de ‘serás lo que las circunstancias permiten que seas o serás un desecho’. Una forma de solidaridad con la miseria antes que una rebeldía en falso. Nunca el resentimiento. No acude jamás a la violencia ni la venganza”


Nacido de madre negra y padre de ascendencia europea, el 28 de agosto de 1889, el día de San Agustín, en una casa petisa de la calle Cochabamba del barrio Constitución, Ferreyra fue hábil en el dibujo, frecuentó el óleo y la acuarela desde niño y estudió violín. Pintor, poeta, músico, letrista y escenógrafo, amante del cine francés (Max Linder, uno de sus ídolos), sueco y estadounidense, se asumió cineasta a los 25 años.

En toda su filmografía se lee una intensa fidelidad al tango. Afirma Couselo que
“Para el cine de Ferreyra, el tango fue una manera gráfica y emocional de asirse a la realidad”

Sus películas se vinculan al primer tango de Eduardo Arolas (1908)
Una noche de garufa, al original para piano El tango de la muerte
de Horacio Mackintosh, al De vuelta al pago de Cimenti, a La maleva de Antonio Buglione con letra de Mario Pardo, al Melenita de oro de Samuel Linning y Carlos Pesce, a La vuelta al bulín de Pascual Contursi con música de José Martínez, al
Perdón, viejita de José Antonio Saldías con música de Osvaldo Fresedo, y hasta a El organito de la tarde. Su La costurerita... no escapa a esta fidelidad; toma en cuenta el tango de Mertens y de Rosa con música de Antonio Scatasso.

A partir de entrar Ferreyra al ruedo de los contadores de la historia de Carriego, la
grisette argentina tuvo un rostro reconocible: el de la “estrella” María Turgenova, actriz favorita y amor-pasión de Ferreyra que éste descubrió como María López, cancionista de un cabaret de los suburbios, convirtió en estrella de una decena de películas y difundió por América y Europa. Junto a ella, actuaban Felipe
Farah y Arturo Forte. Sin mistificar lo popular como Amadori, sin la visión burguesa de la comedia realista de Mugica, y sin la estética europea de Saslavsky, Ferreyra fundó una línea de cine nacional que con pie firme transitarían Romero, Soffici, Demare, Hugo del Carril y el mismo Favio.

Ferreyra modeló una parca, mesurada y temperamental María Turgenova similar a la Marlene Dietrich creada por Josef von Sternberg: siete películas con ella, desde
El organito de la tarde a Muñequitas porteñas: “En el cine hacen falta los rostros expresivos, las actitudes elegantes (...) ¿Por qué triunfan los norteamericanos?
Porque ante todo son plásticos. No hay que olvidar esa diferencia fundamental entre el cine y el teatro: que mientras el uno “entra” por la vista, el otro es, sobre todo, palabra”


Esta historia de la “costurerita” que ingenuamente creyó en la promesa de amor sigue
despertando sonrisas irónicas o de ternura y compasión, y sigue reapareciendo bajo rostros, nombres y ubicaciones tempoespaciales diferentes en el culebrón televisivo. Otro poeta, Nicolás Olivari, intentó desprestigiar los mandatos del orden social que la condenaron pero, pese al humor, no pudo abstraerse del sistema al que pretendía cuestionar y, sin pretenderlo, reforzó el carácter de “transgresión” de la mujer que se permitió hacer prevalecer el orden de los deseos sobre el orden social. Su aparente aval al “mal paso” es, en definitiva, otro aval encubierto a la condena social.

No cierra su historia con la “muerte” (el suicidio para salvar el honor) como decidió Josué Quesada en el folletín pero sí con la “caída”: Del barrio fabril que la rechaza por transgredir el mandato de ser “pobre pero honrada”, Olivari no la envía al margen del cabaret y la prostitución pero sí al otro margen, al del “pisito” puesto por el amante anciano. La hace sobrevivir Olivari, sí, pero nuevamente la desvaloriza:
“Tiene un pisito en un barrio apartado, / un collar de perlas y un cucurucho / de bombones; la saluda el encargado / y ese viejo, por cierto, no la molesta mucho. / ¡Pobre la costurerita que dio el paso malvado! / Pobre si no lo daba... que aún estaría, / si no tísica del todo, poco le faltaría. / Ríete de los sermones de las solteras viejas, / en la vida, muchacha, no sirven estas consejas…”


Con el rostro de la Turgenova, con el nombre de María Luisa o sin nombre, toda ella palabra e imagen, o sólo palabras o sólo imagen, desde la poesía, la radio, el teatro, el folletín, el cine y el tango, de la mano del talento y la cosmovisión de Evaristo Carriego, Federico Mertens, Rafael José de Rosa, Andrés González Pulido, Josué Quesada, Leopoldo Torres Ríos, Guillermo Del Ciancio, José Agustín Negro Ferreyra y Nicolás Olivari, la costurerita sigue dando su paso por amor en la memoria de los diversos sectores sociales argentinos que continúan creyendo que el hogar y la familia son “el lugar más apropiado para la mujer, un ser física y espiritualmente débil, y a la maternidad como su actividad natural”


Antiheroína del imperio de la inseguridad personal, el prejuicio machista, la discriminación y la fácil generalización, la grisette de Carriego sigue siendo la heroína del “imperio de los sentimientos”, la heroína que alza las banderas de la libertad contra la moral, de los deseos contra el control y de la individualidad contra el orden social, la heroína capaz de no aceptar la “caída” ni la “muerte”.
Antiheroína, sigue siendo la heroína capaz de desandar el camino, crecer desde el dolor y tal vez, algún día, como decía Orgambide, encontrar un lugar en el mundo (...) una utopía y, al mismo tiempo,
una metáfora o, al menos un lugar definitivo en el imaginario popular argentino apropiándose del final que, en un tango ajeno (Duelo criollo, 1928) Lito Boyardo y Juan Bautista Rezzano le dieron a su personaje femenino:

“De pena, la linda piba
abrió bien anchas sus alas
y con su virtud y sus ganas
hasta el Cielo se voló”.

Bibliografía

Barei, Silvia y Ammann, Ana Beatriz,
Literatura e industria cultural. Del folletín al bestseller, Alción
Editora, Córdoba, 1988.

Benedetti, Héctor Ángel,
Las mejores letras de tango. Antología de doscientas cincuenta letras, cada
una con su historia,
Espasa Calpe-Seix Barral, Buenos Aires, 1988.

Borges, Jorge Luis,
Evaristo Carriego, Alianza Editorial, Madrid, [1998 (1930)].

Carriego, Evaristo,
Versos de Carriego. Selección, selección y prólogo de Jorge Luis Borges, Segunda
edición, Biblioteca de Divulgación N° 55, Colección Siglo y medio, Editorial Universitaria de Buenos
Aires, Buenos Aires, 1972.

Couselo, Jorge Miguel,
El Negro Ferreyra: Un cine por instinto. Freeland, Bs. Aires, 1969.
Labeur, Paula, Prólogo a La Novela Semanal (1917-1926). La vendedora de Harrods..., Universidad
Nacional de Quilmes,

Sarlo, Beatriz,
El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina
(1917 – 1927),
Colección Vitral. Grupo Editorial Norma, Buenos Aires, [2000 (1985)].

Sarlo, Beatriz.
Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Nueva Visión, Buenos Aires,
p.182, 1988.

Wolf, Ema y Saccomanno, Guillermo,
El folletín, Colección La historia popular. Vida y milagros de
nuestro pueblo. N° 88. Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1972.

Sobre Puig y Umpi: procedimientos. Comparemos.

El lenguaje hiperbólico del melodrama y sus antítesis visan alcanzar un público más amplio. El folletín, para la belle époque, era una forma de escape. Sin embargo, Puig no aplica enteramente la fórmula del género: supo elaborar su obra sin el rígido esquematismo de situaciones ni la estrecha univocidad de sentido común en los productos de masa.

Si la psicología es buscadamente folletinesca, lineal, las categorías que usa para organizar el universo ficcional son antirrománticas. La atmósfera, cursi, brota de las mismas cosas, y el tono narrativo, de implacable objetividad, es de precisión documental. Puig , a través de la enunciación que permite al relato cierta ambigüedad, se acerca a la literatura "culta" y al lector más intelectualizado. 

Arranca las raíces más positivas de este modo de novelar, imprimiéndole personalidad y estilo, confiriéndole verdad y valor, la historia del hombre medio de nuestros días. Muestra la inautenticidad de ciertos modos de vivir y la alienación debida a los medios de comunicación de masa. La apertura del discurso se hace, así, en un rasgo de ironía y de humor. La intención del autor es destruir la tradición de univocidad de la prosa castellana en América Latina.

Por la parodia y el kitsch, Manuel Puig desmitifica los temas melodramáticos de la línea popular y la novela "rosa" del siglo XIX. La recuperación del kitsch se procesa como copia degradada de la obra de arte. La verosimilitud, sin embargo, en ningún momento es abandonada. Con esto, enriquece la literatura y huye de todo concepto de exterioridad, en una simulación asumida como máscara.

Con una intención de ruptura, Puig utiliza clisés, desautomatizándolos, incorporando, así, modelos y procedimientos paraliterarios que estimulan la sensibilidad. Con esto, satisface el "horizonte de expectativas" del lector, llevándolo a corroborar sentimientos conocidos. El déjà vu suscita un efecto de placer, según Freud. Al mismo tiempo, el lector es insertado en nuevas experiencias y deja de ser pasivo. Su curiosidad es despertada gracias al "suspense" y al proceso de identificación, convocado a la doble participación: escritura y lectura develarán el acceso a estas vidas, de seres débiles a merced de los más fuertes.

Los falsos convencionalismos sociales, las ideas fijas de sexo y religión en forma de prejuicios - he aquí el argentino medio de los años 50. El resultado son vidas y seres folletinescos, seres privados de humanidad, pasiones que se borran y disipan. Sólo la muerte los libertará de las limitaciones y del círculo asfixiante, cuando comprenden que han vivido heroicamente, que desarrollaron una existencia titánica delante de los paraísos artificiales creados por la sociedad.

Creemos que la esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es invención del lenguaje. Puig creó una obra que solo puede ser leída en los niveles múltiples de su inmersión totalizante en el lenguaje. Eleva lo coloquial a categoría literaria y lo carga de densidad, buscando vencer el prejuicio que distingue entre lengua literaria y oral. Los personajes se constituyen a través de sus mismas palabras.

Solo existen esas voces, esas manos que escriben cartas. Una premeditada afectación y una sintaxis especial unen esas novelas a una determinada postura de la clase media argentina. Esa especie de crónica familial ensancha el espacio de la literatura argentina, constituyendo lo que se podría llamar de novela polifónica (según la definición de Bakhtine). 

Los personajes son manipulados y hablados por el lenguaje de la llamada "paraliteratura" y Manuel Puig señala la incongruencia de ese mundo de pasiones, de aventuras y los sentimientos desmesurados en contraste con la vida cotidiana, sin riesgo ni pasiones. En el hiato entre un mundo y el otro, entre la ideología como falsa conciencia y las efectivas relaciones sociales, el autor nos guiña un ojo. Pues el lector se vuelve cómplice del autor, que lo lleva a reflexionar, deducir, buscar, en fin, su misma cara en el espejo. 

Hoy día ya podemos evaluar el hondo influjo de Manuel Puig como uno de los responsables por la nueva escritura y por la renovación del género ficcional en la literatura hispanoamericana. Precursor de la utilización de los elementos de la llamada "paraliteratura", nunca cesó de sorprendernos, al inaugurar, a cada nueva obra, nuevas zonas de ruptura con la novela tradicional, buscando una expresión adecuada a su visión del quehacer literario.

A través de la desestructuración de los principios novelescos tradicionales, Manuel Puig incorpora "historias de vida" como material para nuevos ordenamientos culturales. Al proponer el lenguaje como factor de renovación de una sociedad descubre un nuevo espacio creador para la literatura..

Con la muerte prematura de Manuel Puig, perdió la literatura hispanoamericana un escritor insubstituíble y sus amigos perdieron un interlocutor interesado, generoso, afectuoso, sensible, inteligente y culto. Esas calidades iluminaron los horizontes de nuestra convivencia iniciada en los años 70 en Argentina.

Jozef, Bella. Romance hispano- americano. São Paulo, Editora Atica, 1986, p.180-187.

Mujeres fatales: para Un espía y Bajo un Manto

La femme fatale del film noir. Vamps del cine americano.

Son:
Las pin-up, las Lauren Bacall del cine, las figuras rotundas y serpeantes que aparecen
tras el cristal del despacho cochambroso de un detective privado de tercera.
Características:
Una desviación de la vámpira y la más exitosa de las representaciones de la mujer perversa. El cuerpo flexible, la cintura de avispa, piernas cruzadas (las niñas buenas se sientan con las rodillas bien juntas), el pelo ligeramente ondulado oscurísimo o rojo intenso, las miradas felinas, un cigarrillo fino recostado sobre el labio inferior redondeado por el carmín brillante. Visten de negro y ocultan sus mentiras bajo pamelas
de tamaño descomunal. En conjunto, se trata de un icono muy poderoso visualmente
pero falto de complejidad y contenido.

Representadas en:
La gran madame del cine mudo Nita Naldi, Mae West, la broma de Jessica Rabbit,
Mary Astor y sus pestañas, Sharon Stone en ‘Instinto Básico’, Marlene Dietrich en ‘The
Devil is a Woman’ y Rita Hayworth en ‘Gilda’ y ‘La Dama de Shangai’, la Garbo.

Mujeres Robot: para Un espía

Mujeres artificiales

Son:
Androides, robots, galateas, mujeres proyectadas.

Características:
La mujer perfecta no existe, debe ser construida y moldeada por el hombre, (generalmente, constructores, genios, inventores o escritores) ignorante de que su proyecto está destinado al fracaso, pues la mujer artificial sufre el mismo mal que sus compañeras, y ese es la naturaleza intrínsicamente perversa y femenina que terminara por destruir al creador -una paradoja incoherente que sin embargo sobrevive al paso del
tiempo. Esta es una categoría compleja que incluye tanto a Eva y Lilith, creadas por Dios como reproducciones de una belleza superior y desviadas del buen camino por su instintos, como a las mujeres-robot de la ciencia ficción, de hecho, la última revisión del mito de Eva inspirado por el desarrollo tecnológico y el darwinismo social del fin de siglo y el futurismo/surrealismo del período de entreguerras.

Representadas en:
Todas las revisiones del mito de Pigmalión y Galatea que relata Ovidio en las Las Metamorfosis y en especial Pygmalion de GB Shaw, Ideales de Friedrich Schille, Hadaly, protagonista de La Eva Futura de Villiers de l'Isle Adam, creada por Edison y lubricada con aceite de rosas. Brigitte Helm en el film Metrópolis (1926) de Fritz Lang.

Dani Umpi nos cuenta sobre su trabajo

De Dani Umpi a Manuel Puig

Visita de Dani Umpi a la clase: comienzan los laboratorios

His Girl Friday - Trailer

Alejandra nos recomienda...

Aporte de Alejandra para Bajo un manto... Cary Grant

"Luna nueva" (1940) con Cary Grant, Rosalind Russell y Ralph Bellamy, Director: Howard Hawks, que me parecen interesantes para Bajo un manto de estrellas.

Aporte de Guillermo: Puig habla de la parodia y otros temas

Sí, se me ha tildado de autor paródico; en una revista dijeron que yo era el único en la Argentina que cultivaba la parodia. Fui a varios diccionarios y todos decían lo mismo: "Parodia, imitación burlesca".Yo te aseguro que nunca mi intención es la de burlarme de mis personajes. Cuando escribo una carta de Nene, me identi­fico con ella al punto de sentir lo mismo que ella. En ese momen­to yo soy Nene. Y la densidad del resultado depende del grado de identificación que alcanzo. Pero sucede que las clases media y baja argentinas -de la clase alta no me ocupo, es un caso aparte y deshauciado-, sobre todo las de aquella época, tenían... tienen una carga de ridículo, determinada ante todo por su tendencia a lacur­silería que las vuelve hasta grotescas.

... Pero yo no condeno la cursilería; al contrario, me enternece. Mira..., yo creo que la cursilería está motivada por el afán de ser mejor. Ahí está todo. Quien quiere superarse y adopta modelos de conducta, de lenguaje, de pensamiento inalcanzables, en su inten­to de imitación queda a mitad de camino, y en vez de volverse fino... se vuelve cursi. Pero no se puede condenar a nadie por querer ser mejor, es muy humano, legítimo^6..

Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor por­que mis temas son tan ácidos, tan mezquinos que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor. Son historias en general muy sombrías las mías, creo que se nece­sita un ingrediente de humor. Además, en la vida hay humor, ¿ver­dad?, y en los argentinos -aunque cueste creerlo- también. Creo que la inclusión del humor no es un forzamiento, sino que real­mente es un elemento de la realidad. Volviendo a lo de parodia, parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, com­parto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gus­tos' (mi subrayado)

  

...la esencia del camp es ésa, ¿no? Ridiculizar, tratar de destruir algo que se ama, para demostrar que es indestructible^.

Una afirmación suya que me llamó especialmente la atención fue acerca del peligro de leer demasiado a otros autores, subrayando en cambio la necesidad de ahondar en sí mismo en búsqueda de esa voz propia, intransferible que podría perderse en medio de una lectura profusa de obras ajenas.

Extraído por Guillermo de “Manuel Puig. Mito personal, historia y ficción”, Jorgelina Corbata, April  2009, Editorial Corregidor

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