Vodevil y el melodrama
Fuente:
Fco Javier Ruiz del Olmo: El vodevil y el melodrama en el cine primitivo. Creatividad y Ciencia. Creatividad y Sociedad, diciembre de 2009 nº14 nº101 Revista Creatividad y Sociedad C/ Salud, 15 5º dcha 28013 – Madrid - www.creatividadysociedad.net
Vodevil
… en su representación teatral aparecen como comedias atrevidas, ligeras, divertidas, llenas de comicidad. De ritmo muy rápido, pero sin perder su origen satírico y malicioso. También en Norteamérica eran probablemente el espectáculo mas popular, representado en miles de teatros por un mayor número de artistas. Éstos emprendían largas giras por el país para actuar bien en barracones temporales que de la misma forma se desmontaban y se volvían a montar (como el cine en sus inicios). o bien en salas teatrales estables en ciudades mas grandes.
Las representaciones consistían en varios números cada uno de los cuales tenía carácter independiente, aunque a menudo podían mostrar algún nexo en común, siendo el penúltimo el mas espectacular, vistoso, muy cómico o chocante, por lo que era el mas
esperado. Los números o representaciones muy similares por temática o formas se espaciaban en el mismo espectáculo, precedidos todos ellos de un inicial espectáculo mudo o bien sin diálogos como las actuaciones de acróbatas, animales amaestrados, ilusionistas, etc. Estos números circenses además tuvieron su reflejo representativo visual en los juguetes ópticos pre cinematográficos como el thaumatropio, el fenakitoscopio, el praxinoscopio o el zoótropo.
Entre los números del vodevil destacaban también los dúos musicales humorísticos y también las persecuciones alocadas es el proscenio teatral. Estas persecuciones aparatosas, slap-stick para los anglosajones, eran un tipo de farsa cómica, con situaciones físicas de golpes, caídas y choques violentos. Su origen lejano hay que buscarlo en la porra de Arlequín en la commedia dell´arte. Muchas cintas cinematográficas incluían igualmente escenas cómicas de persecuciones, golpes y peleas, con actores que entraban y salían del escenario y cuyos porrazos se suponía continuaban entre bastidores. Mas tarde, a partir de 1911, se desarrolla un género cinematográfico, de producción mas industrializada, que recoge esa tradición: el slapstick comedy, de la mano de Mack Sennett, llena de persecuciones y situaciones absurdas, a un ritmo trepidante hasta una catástrofe final.
Locales enormemente populares como el Palace, el Rainbow Room o después el Radio City Music Hall, resultaban emblemáticos y muy celebrados en las representaciones del vodevil cuando el cinematógrafo empezaba a abrirse camino. Por cierto que el vodevil empezó también a incluir cintas cinematográficas entre sus atracciones y, con el tiempo, el mismo cine fue heredando e incluyendo, como decimos, desde sus inicios las formas expresivas y la temática vodevilesca.
Siguiendo eses lógicas creativas, los cineastas de los orígenes organizaban su material fílmico, a modo de primitivo montaje siguiendo una peculiar estética de la atracción, (Gaudreault, 1988: 23), no de la narración.
Ciertamente el vodevil en cuento género tragicómico popular, de narrativa enrevesada, a menudo pícara y lleno de equívocos será un modelo recurrente para el cine hasta mediados de la década de los diez. Su estructura abierta, de cierre impreciso, y su composición no homogénea por cuanto incluía en su devenir espectáculos musicales o de variedades será un espejo en el que se mire el cinematógrafo.
Conviene citar algunos de esos referentes en la práctica fílmica inicial. Por ejemplo no era inusual que en algunas películas la única toma estuviera enmarcada por el telón teatral de abertura y clausura, convención que marcaba para los espectadores el fragmento de la representación, y lo diferenciaba de la realidad.
En ese espacio de representación, además, el espacio visual del encuadre fílmico se correspondía exactamente al espacio visual escénico del vodevil. Si el cine documentaba entonces la realidad, los incidentes y las microhistorias, las intrigas del teatro de vodevil no sólo no serán una excepción, sino un motivo preferente de un cine de entretenimiento popular.
Las normas del espacio de representación serán también similares a las que se utilizaban para las farsas; entre ellas las entradas y salidas por los laterales o la centralidad escénica. Puesto que no existe como tal la planificación técnica, ni en la filmación ni en el montaje como estrategia narrativa, las historias (en plural) se organizan en escenas, cuyo montaje se articula como suma simple de cuadros sucesivos.
Como señalábamos, en las cintas iniciales, esto es, hasta 1902 aproximadamente, esa sucesión de esas escenas no mantienen mucha ligazón, no desarrollan una trama homogénea, sino en cada una de ellas es un incidente autónomo. Los cambios en los decorados y en los actores coinciden con los cambios de escenas. Cada escena por su parte se desarrolla ante un decorado único y hay unidad de tiempo y de espacio, esto es, suceden en el mismo lugar y en su transcurrir no hay cambios temporales o de espacios. Mientras, la cámara filma siempre a la misma distancia de los actores y decorado único, situada frente al escenario, mirando como si fuese un espectador en la butaca de un teatro (Reisz, 1980:17). A partir de 1902, sin embargo, los rótulos empiezan a aludir a cambios narrativos entre escenas. Solo mucho mas tarde será cuando el montaje vaya a desarrollar una organización narrativa a partir de múltiples puntos de vista, heredera de la narrativa del XIX, y ejemplificada en el trabajo cinematográfico de Griffith: a un único punto de vista de la cámara y del espectador teatral-cinematográfico le sucederá la narración vinculada y múltiple.
Podemos distinguir así dos etapas en el cine primitivo para la construcción de dos formas de montaje: inicialmente los cineastas proceden mediante una sucesión de fragmentos que se unen simplemente por corte directo, ajenos a cualquier lógica narrativa ni de estructura interna. No se atiende a ninguna diégesis interna, acaso, únicamente a un cierto tipo de atracción.
Una segundo forma es utilizada desde los primeros años del siglo XX y coexistirá con el anterior proceso de montaje durante casi diez años. Se trata de un montaje sobre el que algunos cineastas experimentan, cuyos ensayos y resultados fílmicos son los inicios de lo que Burch caracterizó como Modo de Representación Institucional, liberando al espectador de la escena teatral, estableciendo continuidad narrativa entre planos tomados desde distintos, e incluso traumáticos para los primeros espectadores, puntos de vista y reconstruyendo un espacio y un tiempo diegéticos y coherentes en cintas de cada vez mayor duración.
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Pero habitualmente en el cine primitivo, las normas no escritas del punto de vista de la cámara para la filmación, se limitaban a reproducir la mirada de un espectador ideal del teatro; está siempre a la misma distancia de los actores, frente al escenario, fuera de la acción, de la misma forma que un espectador sentado en la butaca de un teatro a la italiana. La mirada se dirigía con procedimientos teatrales a una interpretación que a menudo no se distingue del melodrama que disfrutaban amplias capas de la población.
Melodrama
En su sentido original el melodrama (del griego, canción y del francés drama, drame) no era mas que una o varias declamaciones acompañadas de música, de forma que incluso durante el siglo XVI era sinónimo de ópera. Construido como género popular en el siglo XVIII y constituido asimismo por múltiples elementos (como el teatro de los romances góticos) poseía de una gran eficacia teatral, de personajes planos y grandilocuentes, pero reconocibles por el público instantáneamente en cuanto a su psicología, comportamiento y función social, y a los que se amaba u odiaba de forma extrema. La música subrayaba de forma redundante y expresiva las escenas en las que el público pre cinematográfico participaba con gran algarabía. El cine de los inicios, como veremos, participaba de forma idéntica en estos rituales, que contaban además con música al tiempo que la reproducción de la cinta, letreros y encartes y narradores para enervar y hacer copartícipes a los espectadores.
Tanto en el vodevil como en el melodrama el espacio de representación resultaba mas bien plano o bidimensional, podía contextualizar al personaje o a las farsas representadas, pero raramente se les atribuía papel dramático propio. De la misma forma, y desde el punto de vista espacial, las películas de los primeros años muy planas, esto es, renuncian a reproducir profundidad espacial. En general carecen por tanto de perspectiva y profundidad, debido tanto por las limitaciones ópticas de las primeras cámaras o dispositivos cinematográficos, como por el propio entramado escénico de los primeros estudios, que siguen normas de los citados teatros populares que privilegian a la sucesión de incidentes mas que a la decoración o la iluminación plenamente narrativas y dramáticas.
Por ejemplo, tras la acción simplemente se coloca un fondo y se distribuye el mobiliario, meramente decorativo, y se ilumina simplemente con la intensidad necesaria para que el registro cinematográfico sea aceptablemente visible. Por ejemplo en la cinta Histoire d’un crime (Ferdinand Zecca, 1901) es constatable esa falta de profundidad dramática de los decorados, así como el montaje primitivo a partir de cinco escenas. Cada una de ellas funciona de forma autónoma, autárquica y su relación espacial y temporal es débil. Pese a ello, es interesante destacar que, en ese cine primitivo, y también de forma similar a lo que sucedía en los espectáculos populares vodevilescos, los actores se encaran hacia un fuera de campo, como en el espacio teatral, y a menudo se dirigen al espectador con el que interactúan, solicitando su opinión o su aprobación.
Ciertamente en el teatro vodevilesco se podían superar las dos horas de duración y en los primeros años del cinematógrafo se fue extendiendo la duración de las películas progresivamente hasta casi los diez minutos. Ahora bien, es necesario tener en cuenta que los programas cinematográficos incluían no una sino varias cintas junto con otros espectáculos populares como artistas de variedades, música o pequeñas representaciones teatrales, con lo que los tiempos del espectáculo se fueron alargando. Con todo, hacia 1913-14, confluyeron elementos que transformaron las rigideces de la producción, y de las normas de filmación y exhibición. Entre ellos, las conocidas necesidades y ambiciones narrativas y expresivas de Griffith en el cine norteamericano y también de géneros que provenían de Europa.
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El cinema capitalizará (después de las iniciales cintas de fascinación documental por el movimiento de obreros, calles y trenes y después también de las farsas cómicas del vodevil) las bajas pasiones en actuaciones melodramáticas muy celebradas. Las escenas, a menudo autónomas e inconexas pero espectaculares en cuanto que nunca vistas anteriormente, son para los espectadores plenamente realistas, fragmentos, tajadas de vida (tranche de vie, según el dramaturgo Jean Julien) presentadas sin tratamiento “artístico”, en bruto. Paradójicamente, por su afición a lo insólito, lo extremo en las pasiones y sentimientos y lo melodramático, se alejaba este cine de las buenas intenciones literarias naturalistas. La exageración en lo sórdido a menudo lindaba con lo moralizante. Véase por ejemplo la producción de F. Zecca para Pathé Les victimes del´alcoolisme (1902) o en Estados Unidos The Miller´s Daughter (1905) de Edison. El trabajo de Griffith y la consecución de un cine narrativo y continuo no puede entenderse sin embargo sin el contexto de la racionalización y la industrialización de la producción que llevó aparejado el nacimiento de Hollywood en la industria finalizando la guerra de las patentes de los primeros años del siglo XX
El cine ya plenamente lineal de la segundo década del siglo XX intenta hacer olvidar al espectador el carácter profundamente discontinuo de cada uno de los puntos de vista de la cámara cinematográfica en función de una unidad dramática. Y si la llegada del cine sonoro y la configuración de los géneros normativos clásicos acelerarán ese proceso, las formas inspiradas en el vodevil y el teatro melodramático del cine primitivo mudo solo reaparecerán fugazmente con sentidos nuevos en obras de la vanguardia o de cine de autor contemporáneo.
