Seamos lo más cómicos que podamos por Alejandro Catalán.

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En la historia del arte actoral se acumulan diferentes ejemplos de actores con una cualidad especial: su actuación es generadora de la obra que actúan. Es a partir del despliegue de sus posibilidades histriónicas que se produce la ficción que protagonizan. Quizás tengamos en Chaplin el ejemplo universal y paradigmático de este tipo de actores que solemos distinguir con el nombre de “comicos”. En nuestro país, además de contar con algunos ya históricamente reconocidos como Pepe Arias, Luís Sandrini, Niní Marshall, Pepe Biondi, Alberto Olmedo y otros, también encontramos esta naturaleza actoral en muchos de los protagonistas del teatro “under” de la década del 80. Todos ellos comparten la cualidad especial que antes definíamos y ahora llamaremos “capacidad ficcional”.

Esta capacidad que constituye a los "cómicos", no esta presente en el abordaje con el que se encara el aprendizaje o participación artística de la actuación. Predomina allí una expectativa “interpretativa” . De hecho el universo de la enseñanza de la actuación suele estar centrado en las diferentes técnicas, formas y metodologías de “interpretación”. En este abordaje, los “cómicos”, son asumidos como “excepcionales” o “geniales”, pudiendo ser admirados e incorporados sus recursos, pero, a la vez, desalojada de la reflexión la que señalábamos como su cualidad y potencia específica. La ausencia de esta perspectiva se explica en la contradicción que un cómico introduce en la lógica interpretativa: por un lado, sus cuerpos han inventado su propia manera de actuar; no se ajustan a ningún método, técnica, ni forma; su actuación ha sido directamente creada desde el histrionismo de su cuerpo y se manifiesta en el despliegue de su propia ficcionalidad. Por otro lado un actor que participa de una abra haciendo este tipo de despliegue, trastoca todos los roles, jerarquías y valores que sostiene cualquier sistema interpretativo, incluso los más afirmados en la “creación actoral”.

¿Es posible un abordaje de la actuación que apele al trabajo sobre su capacidad ficcional?

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Alberto Ure, en un ensayo llamado “Lo personal” dice algo que nos abre el camino para responder esta pregunta. Hablando de los ensayos de una de sus primeras obras desliza:

“Por primera vez entreví algo que desarrollé mas tarde: que cada actor tiene varios personajes íntegramente dibujados a la espera de la obra que los exprese y que por pudor o excesivo amor , son los que menos utiliza”.

Son muchos los pasajes de los escritos de Ure en los que afirma que el histrionismo de los actores es una capacidad que no se ajusta y ni reduce a lo que habitualmente les solicitan que actúen. Según él, la ficción actoral es una “hemorragia”, un plus o exceso que se escapa de de los sistemas y estructuras que organizan a la actuación. En este fragmento, Ure, como un antropólogo que relata la vida de la intimidad de una tribu, nos revela la existencia de una especie de poder que no llegamos a ver en sus manifestaciones habituales: personajes que aparecen “íntegramente dibujados”, preexistentes a cualquier obra, y absolutamente propios.

¿No será ésta la manera en que surge la actuación de un “cómico”?

Creemos que sí. Los cómicos son los que hacen de ese plus, exceso o juego íntimo sin destino teatral, una capacidad estimada, afirmada y manifestada en sus invenciones escénicas.

Nuestra pregunta por el abordaje ficcional ya tiene una primer respuesta: en la medida que la “capacidad ficcional” de la actuación se manifiesta inventando, esto no es algo que se pueda simplemente transmitir, quizás sí se trate de crear las condiciones para que esa invenciones sean convocadas y, en su aparición, estimadas como materia de trabajo. En este sentido la pregunta más precisa y operativa en relación a este abordaje “cómico” sería:

¿Cómo se convoca a la actuación apelando directamente al histrionismo y su capacidad ficcional?

Como maestro de actuación, Ure encuentra respuestas prácticas a nuestra pregunta:

“…descartaba cualquier apelación a las técnicas, tratando de que el alumno llegara a la actuación y la reconociera sin pretender dominarla, dejándose conducir por ella fuera donde fuera”.

“Busqué, desde el comienzo, otro registro: qué personaje podía el alumno componer espontáneamente, sin esfuerzo, o el que yo veía en él y podía ayudarlo a componer”.

A este procedimiento pedagógico que nos describe, hay que estimarlo especialmente, ya que desde el abordaje habitual de la actuación, podría ser visto como un trabajo para grupos de “iniciación”, y no como la apertura que es para los que tenemos la voluntad de abordar la actuación desde su “capacidad ficcional”.

Los dos fragmentos citados dan cuenta de este abordaje: por un lado, parte de atribuirle al cuerpo capacidad de actuación, ya que la actuación “llega” sin técnicas; y por otro lado, y en función de eso, busca lo que ese cuerpo “puede” actuar. Ure nos muestra que no provee de legalidades previas al actor para que pueda actuar, sino que le pregunta a su cuerpo qué puede actuar y observa que es lo que su histrionismo responde o se le ayuda a responder.

Esta estimación y apelación a lo que un actor puede actuar inventando, es el principio de un abordaje de la actuación que habilita otro trabajo sobre el cuerpo. En este trabajo la actuación posible, espontánea, esos personajes “íntegramente dibujados”, esa manifestación de la capacidad ficcional del histrionismo de un actor, puede dejar de ser algo que aparece escapando sin utilidad de los deberes de la actuación, y comenzar a ser el material con el que el cuerpo, desde el primer segundo, comience a pensar sobre lo que va manifestando e inventando como su propia actuación.

¿Qué sería este “pensar” del actor y su cuerpo?

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Históricamente el “intérprete” era el actor con el cuerpo estructurado en una técnica que le permitía actuar la “forma escénica” para la que fue lógicamente “formado”. Pera esta continuidad entre la formación y el ejercicio de la actuación terminó. La actuación ha dejado de ser la manifestación o aplicación de una técnica ya que, en el momento de actuar, es incierto lo que me pueden pedir que actúe. Los currículums de los actores de estos tiempos, con decenas de técnicas aprendidas inacabadamente, es la manifestación de una gran incertidumbre que se busca paliar con “preparación”.

En las actuales circunstancias la actuación se ha convertido en una invención que se constituye reuniendo y componiendo elementos dispersos en el cuerpo y en la circunstancia de exposición. Estos elementos son: algunos procedimientos y herramientas aprendidas de diferente procedencia, algunas características corporales propias, algunas tendencias histriónicas, y algunas indicaciones dadas en esa circunstancia. La eficacia o ineficacia de esta operación de invención, que en cada actor es “su” actuación, dependerá del grado de pertinencia que los elementos seleccionados y compuestos tengan con su propio cuerpo. Pero la configuración eficaz no es fácil: la actuación se va forjado a golpes de experiencia en los que cada actor va mostrando y viendo lo que le sale o, como comúnmente se dice: “pela”. Cada exposición maneja un nivel de incertidumbre, en el que los actores, desesperados por una eficacia incierta, se ven empujados a aferrarse a alguna configuración que "le funciona". Esa configuración se va cristalizando y convirtiendo en un "efecto" de actuación en el que la puntualidad de la imagen y dinámica de su cuerpo puede quedar reducida, estereotipada o directamente desestimada.

Es una época en que si bien los cuerpos no cargan con las determinaciones técnicas y formales que los acotaban y, por ello, parecerían “libres” para desplegar su propia actuación, las circunstancias en las que esta actuación entra en juego, manejan una presión que no permite tiempos de exploración y procesos de configuración. Esto hace que poder pensar “la” actuación y la propia actuación sea actualmente indispensable. Pero el actor no tiene la referencia de “su” técnica para pensar las dificultades y virtudes que le presenta su actuación en el momento de exponerla. Este “pensar del actor y su cuerpo” será entonces, en estas circunstancias dispersas e inciertas, el trabajo de configurarse y potenciarse ficcional y singularmente partiendo del propio cuerpo. La actuación de cada actor debe poder pensarse desde lo que presenta como condiciones, posibilidades y potencias. El agotamiento del abordaje "técnico" debe ser reemplazado por un abordaje “clínico”. En él, cada cuerpo hará el recorrido particular con el que se configura, despliega, enriquece y perfecciona la “capacidad ficcional” de su actuación. Es un proceso en el que el histrionismo de ese cuerpo va mostrando la dirección que toma el trabajo de su actuación.

La actuación de los “cómicos”, que nos muestra la posibilidad de elaborar una actuación desde el cuerpo que actúa, es, a la vez, la que nos permite abordar una “enseñanza” de la actuación parados en las actuales circunstancias de su ejercicio. Esto no implica, garantiza ni pretende que todos los actores quieran o puedan ser “cómicos”. Introduciéndose en esta lógica, cada actor podrá ser todo lo “cómico” que quiera y, sobre todo, pueda. El núcleo pedagógico de esta experiencia, es lograr conocimiento directamente escénico de las organizaciones y potencias histriónico/ficcionales del propio cuerpo. Un actor debe lograr apropiarse de la peculiaridad visual, dinámica e imaginaria de su propio cuerpo como condición previa a cualquier cosa que valla luego a actuar. De esta manera abordará el fenómeno de su tarea sabiendo que este no se ajusta ni deviene de la simple comprensión de un personaje o las generalmente insuficientes pautas de un director.

Supongamos entonces, la existencia de un histrionismo convocable en los cuerpos. Generemos condiciones lúdicas y gozosas para que aparezca; estemos fuertes para estimarlo y afirmarlo; y seamos ambiciosos y exigentes en el trabajo de despliegue de su posibilidad ficcional.

Seamos lo más “cómicos” que podamos.

http://alecatalan.blogspot.com

El actor como escenario

Alejandro Catalán 
dedicado a Los Melli

Desde hace una década el teatro producido en Argentina, sobre todo en Buenos Aires, ha alcanzado presencia internacional y los creadores que se han dado a conocer fueron reunidos como un fenómeno al que se llama “teatro argentino”. Pero más allá del sentido como gentilicio, creo que hay una cualidad artística que define al conjunto. Es una condición práctica, de la que goza de manera única y excepcional la creación escénica de Buenos Aires: el “imaginario actoral”. ¿De qué estamos hablando?
Varios años antes de que comenzara a hablarse de un “teatro argentino”, se produjo en la ciudad un acontecimiento llamado under, que presentó un nuevo actor. La nueva capacidad actoral trastocó notablemente la práctica escénica, al punto que dirigir o escribir teatro disponiendo de esta capacidad, permitiría reactualizar las prácticas escénicas conocidas. Es decir, que el “imaginario actoral” habilitará un trabajo escénico con y desde estos actores, que hará posibles procedimientos y lenguajes insospechados desde los imaginarios heredados del dramaturgo y el director. Pero paralelamente a esta apropiación, que las prácticas heredadas hacen de la nueva capacidad escénica, se abre la posibilidad de comenzar a crear desde condiciones prácticas que permitan a este “imaginario actoral” manifestar la especificidad de su potencia. Asumir esta posibilidad se traduce en un recorrido práctico y de pensamiento que la comprende, depura, potencia y despliega. Desde ese recorrido es posible y necesario este texto.
[...]
LA INVENCION DE LA ACTUACIÓN Y LA EXPECTACIÓN 
Partimos del conocimiento de que allí no hay nada de lo que usualmente garantiza el sentido del gesto y vínculo escénico. Sólo hay un cuerpo frente al público. Pero ese cuerpo no queda desvalido, impotente o caotizado. Es el cuerpo de un gesto actoral que, si se ha deshecho de los sostenes que históricamente lo asisten, es porque ha descubierto un tipo de acontecimiento escénico propiamente corporal y autónomo.
El actor no entra a un “espacio vacío” donde los acontecimientos van a ser representados; su cuerpo es el espacio donde se producen los acontecimientos. Digamos --sin que se entienda como metáfora-- que el actor no entra al escenario sino que es el escenario. Desde el escenario de su cuerpo acontece la acción escénica. De manera más radical: en la ausencia de referencias previas, este actor no está en el teatro sino que constituye teatro desde sí. Su cuerpo habla, gesticula, se emociona, se mueve, pero ninguno de estos “posibles corporales” están técnica, formal o referencialmente organizados.
Los “posibles corporales” ahora son los materiales y herramientas con los que este actor cuenta para hacer un relato escénico que irá segregando el acontecer de su cuerpo. Desde estos “posibles corporales” el actor será capaz de inventar una dinámica singular de producción, organización y administración del acontecer escénico, que es una “poética actoral”, nada más ni nada menos que la invención de una actuación intransferible de ese cuerpo. A partir del under la actuación deja de ser un modelo que los cuerpos deben aprender, para ser un gesto que cada cuerpo puede inventar.
Y la invención es inherente a la configuración del vínculo con el espectador. Porque esta poética logra la autorganización del despliegue actoral si logra la autorganización del vínculo con el espectador. Si --como dijimos-- el gesto del actor no exhibe una pre-configuración técnica ni formal, y su despliegue no se desarrolla y organiza respecto de algún referente, estamos en consecuencia, ante un espectador que es convocado sin apelar a los parámetros y valores que habitualmente lo constituyen como tal.
Si el gesto actoral ha desalojado las intermediaciones y tercerizaciones, quedan sin uso las condiciones de recepción en las que históricamente se organizaba la expectación. A la vez, cuando el actor inventa la dinámica que organiza su actuación, organiza también la recepción de su espectador. Es por esto que la autorganización de la actuación se juega en la posibilidad de configurar el vínculo. El espectador es el otro término de la autorganización, la perspectiva ante la que esa autonomía puede ser tal, ya que será ante y para la recepción de sus ojos y oídos, que irán naciendo y teniendo o no eficacia, los acontecimientos que producen y encadenan ese cuerpo. La consistencia del vínculo se produce al compartir un juego que se aprende en el mismo momento que se despliega, desde las condiciones dinámicas propias del cuerpo que las ejerce. 
INMANENCIA E INDETERMINACIÓN
El actor no se sostiene u organiza en relación a los objetos, referencias o lógicas que determinan o pre-estructuran su funcionamiento. No es “intérprete”. 
La “interpretación” es el dispositivo actoral heredado de las vanguardias del siglo XX. En ella el gesto actoral (y teatral) depende, por un lado, de la estructuración de una “forma escénica” que pre-configura la lógica de ese gesto, y por otro, de la relación con un objeto de escenificación que da sentido al gesto.
El actor “intérprete” tiene un cuerpo forjado, con o sin técnica, en una dinámica compatible con la lógica que totaliza la “forma escénica” de la que participa. Esto no desmerece las potencias actorales, que puedan haber sido reveladas y afirmadas en la lógica de la forma que los solicita, (las técnicas de actuación del siglo XX son desarrolladas en “formas escénicas” que apuestan a la potencia actoral y se ocupan de capacitarla en ello). Aun en el extremo del despliegue, lucimiento técnico, y responsabilidad creadora durante el proceso de elaboración, el “intérprete”, sí o sí, funciona determinado dinámicamente en su campo operacional, y montado en una lógica productora de relato escénico que lo trasciende.
[...]
No hablaremos aquí de la crisis de la representación en el teatro pero sí diremos que en el teatro contemporáneo aparece una dinámica que predomina en este desfondamiento. Y es una nueva operatoria sin objeto ni intérprete ni racionalismo escénico. Por ello, el contexto donde interviene el pensamiento del “imaginario actoral” no es aquel donde dominaba la “interpretación” (en la vigencia del objeto se presentaba una “interpretación” que rompía con otra “interpretación”), sino que, actualmente hay otra actuación que la ha sucedido sin cambiarse el nombre y que aquí llamaremos tentativamente “efecto”. 
El actor “efecto” es el de una dinámica de producción contemporánea, que llamaremos “mediática”. Contra la precedente, esta dinámica tiene un “pensamiento sensorial” que trabaja partiendo del estímulo de la visión y la audición, desde una dinámica de “impacto”. El “impacto” es la cualidad que se supone en todo lo que adquiere presencia escénica, incluyendo al actor. La dinámica escénica de este discurso es la de la sucesión de efectos que impactan de diferente manera, “secuenciados” por variación de intensidades y alguna relación rítmica, para lograr la provocación y el sostenimiento de la atención. La sucesión de efectos cuenta con un tema --que a diferencia del objeto-- no estructura sino que funciona como excusa y conexión para el despliegue escénico. La utilización del cuerpo en esta lógica tiene tres posibilidades combinables:
La apelación a lo que los cuerpos tienen de impactante en su objetividad o en su “realidad” (desnudos, discapacitados, gordos, flacos, viejos, niños) al punto que se hace preferible en ocasiones que ni siquiera sean actores pues, desde la perspectiva de esta dinámica, son notables y molestos los rastros formales de la interpretación.
Vinculada con esta evitación de lo formal, la segunda posibilidad es una actuación “deshistrionizada”, un ascetismo expresivo que impacta por “real” y funciona como “vehiculizadora” de efectos en el texto, la estructura dramática, la puesta, o en el cuerpo mismo.
La tercera es la actuación paródica con la que se busca impactar por complicidad en la mención de referencias sociales, culturales y mediáticas. 
En el cambio de época se pasa de la “forma” --cuyo sistema de objetos estructuran y unifican lógicamente el funcionamiento de la actividad escénica respecto a la cual la “interpretación” es su encarnación física-- al contemporáneo “impacto” en el que las diferentes fuentes de actividad escénica deben tener efecto eficaz por sí mismas, con ciertas excusas y conexiones que unifican y dan sucesión a un eclecticismo de base. En ese contexto, el actor --que cuando era intérprete tenía claridad sobre las condiciones (en ocasiones coercitivas) de su participación escénica-- ahora parte de una fundamental desorientación operacional, compartida con el director, que resolverá inventándose su manera de impactar en el público. Y en la mayoría de los casos, cronificándose en esa manera.
El “imaginario actoral” plantea una relación de los actores con su propio cuerpo, y de los espectadores con el cuerpo de los actores, por la que cae tanto el “pensamiento racional” como el “mediático”. En el vínculo actor-espectador se afirma la sensorialidad como habilitadora de un “pensamiento perceptivo”. El “pensamiento perceptivo” sería entonces aquel que --como dijimos antes-- desde la “inmanencia indeterminada” en la que se afirma el carácter decisivo del gesto actoral --agregaremos-- inventa con lo que se ve y escucha una dinámica que lo compone.
El pensamiento perceptivo pone a jugar en la situación de creación escénica, la capacidad, lucidez y eficacia del actor para componer, con y desde lo perceptible para sí mismo y para el espectador, la dinámica con la que su cuerpo genera materia y relato escénico, es decir, ficción.
A diferencia del “intérprete” --para el que la significación y la lógica operacional y narrativa pre-estructuraban racionalmente su trabajo-- y del actor “efecto” --que al no tener parámetros de organización consistentes, limita su eficacia a lograr algún tipo de impacto-- el actor habilitado al “pensamiento perceptivo” inventa la dinámica singular e intransferible con la que produce actuación y configura a su espectador. Actor y espectador piensan perceptivamente en la composición de los elementos que comparten y que ninguna racionalidad o provocación organizan. Actor y espectador piensan con los “posibles corporales”--históricamente organizados técnica y formalmente, y actualmente negados o arrojados a una eficacia efectista-- que son, a partir del under, afirmativamente puestos ante la percepción del propio actor y su espectador, y asumidos como los órganos de pensamiento escénico.
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