Volvemos al trabajo. Comienza el segundo semestre
¿Por qué Stanislavski "necesita" buscar a esa altura de su vida un nuevo método de trabajo? Quizás la obra y la crítica de sus alumnos predilectos —Meyerhold, Vahtangov— hayan influido en él para hacerle revisara algunos de sus planteos. Quizás sus lecturas de nuevas actitudes psicológicas como las de Pavlov y sus reflejos condicionados, le hayan iluminado la senda como antes, para su primer método, lo había hecho la "memoria afectiva" del francés Ribot.
El progreso de los estudios psicológicos, desde el año 1938, año de la muerte de Stanislavski, hasta ahora, no ha hecho más que confirmar la certeza del camino seguido por Stanislavski en su actividad de genial empirista. Los caminos por él señalados coinciden con las orientaciones más modernas de la psicología y nos permiten quizás explicitar mejor y más científicamente lo que para Stanislavski constituyeran afirmaciones aventuradas
Stanislavski no utilizaba el término "improvisación" sino el de "estudio". Hemos traducido el uno por el otro dada la identidad del contenido al que se refieren.
"Un sentimiento de vida real en el arte y en el papel". El manuscrito de Stanislavski que aquí reproducimos, data de 1936. Pertenece al libro "El trabajo de un actor con el papel (rol)", que el gran director de escena y pedagogo ruso, había pensado escribir. Lamentablemente nunca fue terminado. La muerte interrumpió el trabajo concreto de investigación, que tenía como meta renovar continuamente al "sistema" y desarrollarlo. Estas anotaciones, testimonian el interés de Stanislavski, durante los últimos años de su vida, para fijar una metodología de trabajo sobre un acercamiento orgánico hacia el papel.
Ud. entra, lleno de un pensamiento, con una meta, una intención. No está vacío, como lo hizo recién. "In natura", Ud. atraviesa todos los estados de una forma orgánica de como actuar. Por ejemplo, entra como un actor entra a una escena. Pero lo que yo necesito es una persona que entra en una habitación. En la vida real, encontramos otros estímulos para actuar-Trate de buscarlos allí, en la escena. Si entra por algún motivo, y no tiene nada mejor que hacer que lo que hizo Jlestakov, trate de que tal acción, sea el resultado de sus propios sentidos. Una entrada convencional, teatral, evita esto, y provoca un sentido completamente opuesto, externo, teatral, artificial. Ud. se comportó teatralmente en la escena, recién. Se desenvolvió "corrientemente". Por ello no se halló ninguna lógica, ninguna consecuencia en sus actos. Pasó por alto una serie de conocimientos necesarios.
Cuando por ejemplo, en la vida, entra a un lugar, primeramente se orientará respecto a lo que sucede allí, y sobre cuál será su actitud. Pero cuando Ud. entró, ni siquiera miró hacia la cama donde estaba Osip. Exclamó simplemente: "¿Te has tirado sobre la cama otra vez?" Y además golpeó con las puertas como se suele hacer en los teatros con decorado de telas. Ud. no recordó el peso del objeto y no lo sabía.
Todas estas pequeñeces, requieren cierta atención y cierto tiempo. Si no es así, nadie cree en la verdad, no la sienten, no la reconocen, o sea que no creen en la verdadera existencia de lo que Ud. hace. Cuando Ud., en prácticamente un año se haya ocupado principalmente en las acciones sin más requisitos, tendrá que avergonzarse ante tantos errores como los que acaba de cometer.
Si Ud. se va a guiar por órdenes impartidas desde los libros no podrá llevar a cabo el trabajo que se ha propuesto. Si Ud. ciega y completamente se subordina al autor, si tiene demasiada confianza en él, Ud. repetirá las palabras del texto formalmente y creará una persona extraña con actitudes extrañas, en lugar de crear su propio personaje análogo al del autor.
Por esta razón para empezar yo no doy ningún texto o papel a los actores y tampoco utilizarán estos elementos en sus hogares, pues ello arruinaría todo mi trabajo.
Esto significa que Ud. ha adquirido su propio punto de vista, ha transferido la situación a Ud. mismo, y siente lo que sienten los personajes que actúan en las condiciones que ha descripto Gogol. Es muy importante. Es excelente. Nunca debe penetrar a un papel por la fuerza. Siempre debe hacerlo sin ninguna presión. Ud. mismo debe elegir y presentar la situación real, por simple que sea, como la sienta de entrada. Esto también lo hará hoy. El resultado es que Ud. comenzará a sentir su papel. Así podrá avanzar en el tema y se acercará al estado de ánimo en el cual siente el papel "en Ud. mismo".
Comience, por lo tanto, a relatar lo que hubiera hecho ante este caso en la vida real, hoy, en este momento si se hubiera hallado frente a la situación en laque lo ha colocado Gogol. Posiblemente, Ud. no se hubiera reducido a morir de hambre en el lugar desagradable a donde ha ido a parar.
—Cuando Ud. ha comprendido la lógica y consecuencia, cuando ha sentido la verdad de las acciones físicas y las ha creído, y ha sentido lo que sucede en la escena, a Ud. no le resultará difícil repetirlo bajo las distintas condiciones dadas que describe la obra y que Ud.- mismo se imagina y rellena con su fantasía. ¿Qué habría hecho Ud. ahora, hoy, en la imaginaria habitación de la posada, si hubiera regresado después de una expedición infructuosa por el pueblo? Bien, comience. Pero no interprete, haga todo con sencillez, decida simplemente y determine con veracidad y cuente. Es esto lo que despierta en Ud. la necesidad interior de actuar.
— ¿Pero por qué no está permitido actuar? Ello me resulta más fácil. —Naturalmente. Actuar de acuerdo con un esquema siempre es más fácil que actuar con naturalidad. —Yo no hablo de esquemas. —Mientras tanto puede hablar de ello. Los esquemas siempre están a mano. Pero la actitud verdadera, motivada, que viene de adentro, hay que conseguirla incitándola, no lo olvide.
Cuando está ocupado con una acción física no tiene que ocuparse de su vida interior; la ayuda de la naturaleza es la conducción recta que nadie impone por la fuerza. En tal caso el actor conserva su independencia, mientras que fuerzas subyacentes le dan libertad de acción y lo llevan hacia el trabajo creador. En otras palabras: concentre todas sus fuerzas en crear "la vida del cuerpo humano", de esta manera le da plena libertad a su naturaleza y esta naturaleza, independientemente de su conciencia, lo ayudará a liberarse, a dar vida y a motivar los actos físicos.
Cuando Ud., no solo mentalmente, se imagina sus actos en relación con el papel y las circunstancias que se prevén en la obra, sino que también los realiza
físicamente, entonces sentirá y comprenderá la verdad viviente del personaje interpretado. Comprenda, no únicamente con su sentido común, sino que debe experimentar, comprender con su organismo
El alma de los personajes está compuesta de: el alma del actor viviente, de sus deseos humanos, sus objetivos y sus esperanzas. Solamente de este trabajo creador surge una figura escénica que vive en la escena con rasgos individuales. Una interpretación así solamente es posible para un actor que crea su propio personaje.
Mi objetivo es obligarlos a todos a: partiendo de ustedes mismos crear una persona con vida. El material para su alma no se debe extraer de afuera, sino de uno mismo, de las propias emociones, y de los propios recuerdos, de lo que ha vivido en la realidad, de sus deseos y de los "elementos" internos del personaje representado.
No hablo de los actores que construyen la partitura de su papel en base a trucos simples y trucos artísticos. Yo hablo de actores serios y creadores.
http://es.scribd.com/doc/46966383/El-metodo-de-las-acciones-fisicas-Stanislavski
La Estructura Dramática
http://es.scribd.com/doc/46966383/El-metodo-de-las-acciones-fisicas-Stanislavski
Acciones Físicas según Raúl Serrano
¿Qué, cómo y para qué se improvisa en el Método de las Acciones Físicas?
La improvisación es la forma de conocimiento del actor. En primer lugar, es fundamental liberar al juego de la improvisación de toda carga psicológica. Dado que las condiciones de la escena son imposibles de equiparar con las de la vida, porque la situación dramática no tiene ni antecedentes ni consecuencias reales, es inútil intentar reproducir aquello que motiva la conducta real. Es decir, aún cuando en la vida cotidiana la emoción puede provocar conductas, en la escena esto no es posible porque las causas y consecuencias de lo que sucede son ficticias. Sin embargo, hay en la escena cosas que sí son reales, como el propio cuerpo y el cuerpo del compañero (cabe destacar que la voz es considerada como parte de la corporalidad). El actor debe aferrarse a ello.
Por lo tanto, la única exigencia en la improvisación es la de atender a la interacción entre estos elementos tangibles, al intercambio de estímulos reales con el otro, dado que esto produce en el actor respuestas orgánicas. Por ejemplo, si en una escena dos personajes quieren obtener una manzana que está sobre una mesa, el camino tomado por el Método sería el de rememorar sensorialmente el hambre y las cualidades de la manzana, para producir una emoción que lleve al sujeto a desearla. En el Método de las Acciones Físicas ambos actores intentarán llegar a la manzana, y cada acción de uno de ellos por acercarse, producirá la reacción del otro por evitarlo, y viceversa. Las respuestas de cada actor ya no serán racionales ni voluntarias, sino emocionales. La emoción no surge de la evocación sino de la interacción conflictiva, tal como sucede en el deporte o en el juego. Dicha interacción compromete al sujeto tanto psíquica como físicamente, sin necesidad de sustraerse mentalmente de la situación. Y, más aún, gracias a que no se sustrae de la situación.
De esta manera, el motor de la actuación es ubicado en el futuro y no en el pasado. El actor trabaja a partir del "para qué" y no del "por qué" realiza una acción. Serrano indica que ni las conductas ni las emociones pueden ser pensadas previamente y luego puestas en práctica. Surgen de la práctica misma. Por lo tanto, destierra el famoso "trabajo de mesa", por el cual el texto se analiza antes de ponerlo en acción, dado que esto lleva al análisis de "lo que se dice", siempre más pobre que la experiencia y conduce a la introversión del actor, al llenar su cabeza de ideas. Considera que es imposible determinar a priori cuáles serán las emociones del personaje en las condiciones dadas.
En principio, por la indeterminación de la situación antes de que se produzca. Y por otro lado, porque la emoción no está contenida en la palabra que la designa. Así, la definición previa del personaje, generalmente verbal, propuesta por otras técnicas realistas, se convierte en una armadura que el actor formula una vez y luego debe llevar para siempre.
La necesidad de invalidar la hegemonía de lo discursivo es una de las razones por las que la improvisación se encara con el texto sabido de antemano. Así, el actor se despreocupa de improvisar palabras. La improvisación se despega de lo verbal para pasar a lo físico. El objetivo de la improvisación es transformar un hecho relatado en palabras (tal como se halla en la obra dramática), en una situación conflictiva concreta a la que hay que atender. El texto provee una estructura dramática que rige la improvisación y las réplicas constituyen el límite del juego. El actor debe lograr el compromiso corporal con dicha estructura.
Los elementos que constituyen la Estructura Dramática son: el Conflicto, el Entorno, el Sujeto, las Acciones Físicas y el Texto.
Serrano afirma que la noción de Conflicto no está lo suficientemente considerada por Stanislavski. El conflicto es una fuerza real, que se ejerce o se reprime, contra aquello que se le opone. Serrano estima que en toda escena hay un choque de dos o más fuerzas.
El trabajo del actor es situar estas fuerzas en su cuerpo. La premisa es trabajar a partir de qué quiere y qué se le opone al personaje. Ahora bien, estas tendencias no deben ser puramente intelectuales o abstractas, sino que deben ser deseos simples y concretos. Es por ello que se abordan a partir de la animalidad. ¿Qué puede querer un animal? Comer, cazar, aparearse, matar, huir. Aun más concretamente, atraer o incorporar / expeler o evadir.
El actor debe asumir un deseo con estas características básicas. Se define como "animal" porque es algo sencillo y corporal, no intelectual. No se busca la causa de lo que ocurre, sino atacar a lo que se opone a la concreción de ese deseo. Por lo tanto la acción es, más que nada, una reacción y esto es lo que crea presente y presencia.
El Método de las Acciones Físicas distingue tres tipos de conflicto: del personaje con el entorno, con el otro (que es el más común) y consigo mismo. Esta última variante es la que siempre e indefectiblemente está presente y se denomina Preconflicto.
¿Por qué está siempre presente? Porque aquellos "quieros" animales generalmente se hallan reprimidos, dado que los condicionamientos sociales no permiten que el sujeto los concrete. Por lo tanto, el sujeto observará que aquello que se le opone no está ubicado en una instancia externa, sino dentro de sí mismo. Por ejemplo, si asume el querer matar a otro personaje, se dará cuenta de que no puede hacerlo, principalmente porque el texto no lo indica. Pero no lo indica porque el personaje teme ser castigado, o porque siente culpa, o porque no se atreve, o porque teme que el otro sea más fuerte, etc. Habrá que indagar en el texto para decidir cuáles son las Condiciones Dadas (ver más adelante) que limitan la conducta del personaje. Entonces el sujeto asumirá que quiere hacer algo, pero que él mismo se censura para no hacerlo. De hecho, lo más frecuente en escena es la acción física reprimida.
El lector puede haber pensado con razón, al leer nuestro ejemplo de la manzana, que una escena así abordada conduciría inevitablemente a una especie de sesión de lucha libre. Sería muy sencilla de actuar, pero también muy pobre. Sin embargo, si cada personaje asume que quiere la manzana pero que no puede simplemente deshacerse de su contrincante para obtenerla, matándolo o desmayándolo de un golpe, todo se complica. El Preconflicto es la base de la "represión como forma de la acción" y constituye una amenaza latente que gobierna el tratamiento de los conflictos con el entorno y con el otro.
El Entorno es la suma del lugar en el que se desarrolla la escena y las condiciones dadas. Es decir, todo aquello que ha sucedido antes y fuera de la situación dramática y que incide sobre ella: "Dado que" se presentan estas condiciones, "yo, el personaje, quiero hacer esto". Las condiciones dadas funcionan como límites para las conductas.
En este punto, Serrano recurre a la equiparación con el juego, ya que en el mismo, se asume una entrega psicofísica al tiempo (y gracias a que) se respetan reglas establecidas artificialmente. No es en el pasado irrecuperable donde se sitúan los condicionamientos a las conductas, sino que éstos son producidos por el propio accionar. Así, todo aquello que ocupaba horas y horas de ejercicios en la formación del alumno, pasa entonces a formar parte de las reglas de juego.
El alumno no debe entrenarse durante años para recrear una sensación sino que, dando por sentado que está experimentando dicha sensación (de la misma manera que el jugador de fútbol asume que tiene un impedimento en sus manos para tocar la pelota), debe actuar en consecuencia.
Por ejemplo, si su personaje siente un dolor agudo, el actor no debe recrear la sensación de dolor para actuar, sino que debe comenzar a accionar como lo haría si sintiera un dolor agudo. "¿Y cómo actúa una persona que siente un dolor agudo?", pensará el lector. No podemos saberlo de antemano. Hágalo y después vemos si es creíble, si no es creíble, si es mucho, si es poco, etc.
Partir de la evocación racional para actuar, es como si el jugador se enterara de que el reglamento del fútbol le impide tocar la pelota con la mano y entonces, antes de un partido, planificara cada movimiento que va a realizar prescindiendo de sus manos. En realidad, racionalmente conoce que no va a poder tocar la pelota con la mano y sale a jugar. Pero a partir de allí, todos sus movimientos estarán regidos exclusivamente por lo que suceda en el partido, es decir, por el comportamiento de los rivales, por la posición de la pelota, por la situación de cada jugada. A pesar de ello, su cuerpo nunca, nunca, nunca, olvida que no puede tocar la pelota con la mano. Al punto que, si la toca, generalmente lo hace a propósito y siempre trata de esconderlo.
El Sujeto de la estructura dramática está pensado a partir de la corporalidad (donde ya mencionamos que se incluye la voz) y la acción. El actor piensa con el cuerpo.
Toda actuación, aún una conversación realista, debe plantearse desde el cuerpo. La utilización activa del mismo funciona aún en la inmovilidad, donde cobra todo su vigor la sentencia "represión como forma de la acción".
Lejos de la racionalización (emparentada con la concentración y la evocación), el sujeto conoce haciendo y hace conociendo y, en la medida que acciona, se transforma a sí mismo en actor y en personaje. Se trata de un proceso en el que el pensamiento no precede a la acción. El actor asume los conflictos y las condiciones dadas del personaje y a partir de allí actúa "en nombre propio". Se convierte en el personaje al accionar como éste. No obtiene los contenidos psíquicos por introspección, sino mediante el compromiso del propio cuerpo en la acción.
Las Acciones Físicas son aquello que integra y da vida a las distintas partes de la Estructura. Es el lugar en el que se articula lo psíquico y lo físico. La concentración es la consecuencia y no la causa del trabajo del actor, por lo que no debe comenzarse por ella. Lo mismo sucede con la tensión muscular. La relajación no puede plantearse en abstracto, sino que es variable, depende de lo que la situación exige y se logra cuando el cuerpo se conecta con el objetivo a transformar. La acción debe tener un "para qué", por lo que no todo movimiento es una acción y aún la ausencia de movimiento puede ser activa.
Por último, el texto es la premisa y la consecuencia del trabajo. Constituye el punto de partida y de llegada de la actuación. Es incluido en la improvisación desde el principio, tal como hemos señalado. Cabe destacar que el tratamiento del texto desde el cuerpo, tal como lo propone Serrano, implica la explotación de todas las posibilidades plásticas de la voz, tanto en su sonoridad como en su articulación, por lo que estimula, por ejemplo, el entrenamiento imitando acentos extranjeros y la pronunciación de discursos poéticos, ampliando así la capacidad de registro del actor.
Mirada final
El Método de las Acciones Físicas busca que el alumno asuma la actuación como proceso y acepte el no saber como principio, para descartar así la planificación racional, su principal enemigo. Por eso estima que no pueden mezclarse los momentos de improvisación (propio de la identificación con el personaje) con aquellos regidos por la mirada exterior (propia de la caracterización). Ambas se terminarán fundiendo en el personaje, pero no pueden encararse al mismo tiempo. Esto puede resultar polémico, dado que aspectos de la caracterización física pueden ser pensados como "condiciones dadas" según esta misma teoría. Por ejemplo, si el personaje es rengo o está borracho, las características físicas propias de estas condiciones podrían ser incorporadas como "dado que soy rengo, o dado que estoy borracho, hago tal cosa..." De hecho, muchas técnicas que se apoyan en el uso del cuerpo, como el clown, por ejemplo, trabajan con la caracterización física como punto de partida.
Otra crítica que se le podría esgrimir, es que la idea de conflicto es desestimada por las nuevas dramaturgias. Sin embargo, no siempre lo que le sirve a la dramaturgia o a la puesta pensada en su conjunto, coincide con lo que le sirve al actor, en términos técnicos y metodológicos.
Muchas obras actuales que no pueden ser consideradas realistas, manejan, sin embargo, un código de actuación vivenciada o conflictiva, y viceversa. Por ejemplo, aquella empleada por quienes se conocen como dramaturgos del ‘90: Javier Daulte, Alejandro Tantanián y el propio Daniel Veronese (lo que se observa sobre todo en sus últimas puestas chejovianas, en las que incluye actores formados en el realismo, como Osmar Núñez, Claudio Tolcachir o Luciano Suardi). Es una posición totalizadora, promovida desde la dramaturgia y la dirección, considerar que la estética o modalidad de trabajo de la que se que sirven, gobierna también la tarea del actor.
Uno de los aspectos más positivos del Método de las Acciones Físicas es su posibilidad de aplicación a estéticas no realistas. Serrano promueve la separación de la pedagogía de la prescripción de una poética particular, abarcando la mayor cantidad de estéticas posibles y no sólo aquella a la cual se adscribe.
Aunque la formación del alumno recae inicialmente en el realismo, también se experimentan otras tendencias. Por ejemplo, una estética tan difícil como el grotesco criollo, que requiere caracterización física, manejo de la voz en la imitación de acentos extranjeros y una compleja composición interior, mixtura imposible de obtener por medios introspectivos. Esto se logra merced a que, pese al gran arsenal teórico que lo avala, la aplicación práctica de la propuesta de Serrano le plantea al actor unas pocas consignas de gran simpleza. De hecho, la mayor dificultad que presentan los alumnos que se inician en esta pedagogía es la de abandonar concepciones previas y dejar de pensar, para sólo entregarse a la acción.
Dado que no propone un pensamiento paralizante, el Método de las Acciones Físicas es un buen complemento para pedagogías que desarrollan la actuación exclusivamente a partir del cuerpo, ya que brinda herramientas para la caracterización interior, altamente recomendables para dinamizar las performances de actores muy formados en técnicas corporales, pero cuyas actuaciones muchas veces parecen vacías o inexpresivas. Y también es aconsejable para alumnos principiantes.
La situación actual del Método de las Acciones Físicas presenta características propias de varios fenómenos argentinos. Muchos son los alumnos que han pasado y pasan por el mismo. Personalmente, me consta que muchos actores de televisión lo han hecho y han logrado dejar de ser "de madera" para realizar buenas actuaciones, abandonando su categoría de "galancitos" y realizando auténticas composiciones. Aun con estos y otros logros, y a pesar del reconocimiento público que siempre acompaña al nombre de Raúl Serrano, su teoría no ha alcanzado la fama ni las luces de su par strasbergiano. Probablemente esto se deba a la incapacidad de lobby de su creador o a la ausencia de una actitud de auto homenaje permanente (coincidente con su postura ideológica). O quizá tenga más que ver con esa tendencia tan argentina de rendirle tributo público a productos foráneos (aun a los teórico/técnicos), que sin embargo no le reportan muchos beneficios. Lo cierto es que, tanto en el análisis teórico como en la puesta en práctica, el Método de las Acciones Físicas se sostiene firmemente frente al Método de Strasberg, y es lógico entender por qué Stanislavki evolucionó hacia él.
Bibliografía
AAVV, Osvaldo Pellettieri, dir., 2003. Historia del teatro argentino en Buenos Aires, Tomo IV, La segunda modernidad (1949- 1976), Buenos Aires: Galerna.
Serrano, Raúl, 2004. Nuevas Tesis sobre Stanislavski, Buenos Aires: Atuel.
