Apuntes sobre Ricardo Bartís creador
por Jorge Dubatti *
1. Desde su primer trabajo de dirección en 1985, hace más de veinte años, Ricardo Bartís ha estrenado apenas una docena de espectáculos, todos ellos fundamentales en la historia del teatro argentino: Telarañas, Postales argentinas, Hamlet o la guerra de los teatros, Muñeca, El corte, El pecado que no se puede nombrar, Teatro proletario de cámara, La última cinta magnética, Textos por asalto, Donde más duele, De mal en peor, La pesca. El promedio es llamativo: un espectáculo cada dos años, aproximadamente. No es que Bartís dirija de vez en cuando, todo lo contrario: dirige sin pausa, todo el tiempo está investigando escénicamente, sólo que se toma largos períodos para gestar sus espectáculos. Esto lo diferencia de otros directores “puestistas”, que estrenan 3 ó 4 espectáculos por año. El tiempo de elaboración es protagonista del espesor poético de sus creaciones. La singularidad de su poética es resultado de lentos procesos.
2. Si los largos trayectos de investigación y experimentación son indispensables en el teatro de Bartís, es porque trabaja auto-poéticamente: deja que la poesía teatral se configure a sí misma. Bartís parte de la búsqueda a ciegas orientada por la intuición y el deseo: nunca sabe bien hacia dónde va, incluso emprende proyectos que está dispuesto a abandonar si no se encaminan poéticamente. La investigación es condición de posibilidad de los pasos de constitución de la poética. Su visión está en la antípoda del teatro conceptual. Hay un ejemplo relevante: durante 2006 Bartís investigó sobre la estructura clásica de Hedda Gabler de Ibsen, se dejó “aprisionar” por la arquitectura teatral del texto noruego, y tras un año de trabajo y búsqueda, decidió no estrenar y sólo mostrar ensayos a grupos de invitados. A causa de su concepción autopoética, el lugar del director es para Bartís el de un intermediario, un catalizador de la poesía teatral. Bartís no imprime su voluntad a la obra, no la conduce hacia donde quiere o ya sabe: la deja gestarse en su propio tiempo, la va descubriendo. Por eso tanto tiempo de formación y ensayos. Bartís escucha los materiales que van apareciendo: ensaya, improvisa, graba, transcribe, anota, va estudiando la forma que se va desplegando ante sus ojos, desconocida antes de su manifestación y que adquiere el status de una aparición. Ensayar es ver aparecer una forma que no existe previamente. Comprende paso a paso lo que autopoéticamente la obra va exigiendo, por eso a la hora de definir su poética habla de alteridad, de extrañamiento, de un misterio otro con el que dialoga para componer.
3. Bartís persigue, por sobre todo, un teatro de estados, no un teatro de representación. Como no se va a “re-presentar”, no hay texto previo posible. Entiende por teatro de estados un teatro de cuerpos actorales afectados por el acontecimiento teatral, por la acción poética. Un teatro en el que valen más las presencias que las ausencias, un teatro del aquí y el ahora, del “entre” que generan actores con actores y actores con espectadores. Un convivio irrenunciable, esencial. De allí que la selección de los actores, así como el descubrimiento de sus posibilidades expresivas y sus saberes, de su plástica y de su música corporal, es el ingrediente fundamental de los procesos de investigación. Bartís necesita tiempo porque debe dejar opinar a los actores: el secreto de su teatro es macerar la materia corporal que sus actores aportan, componer una cartografía de lo que esos cuerpos son y devienen afectados por la acción poética. Bartís no proletariza a sus actores sometiéndolos a una forma o a un texto: sus actores son la materia y el fin de su teatro. “El texto es el vampiro del actor” –dice Bartís en su libro Cancha con niebla-, por eso el actor bartisiano debe rasgar, violentar los textos literarios para fundar su propio texto desde el acontecimiento musical de los cuerpos.
4. Estos largos procesos buscan además la emergencia de núcleos de sentido relacionados a la sociabilidad: mitos, relatos, situaciones, imágenes que expresan una cultura argentina presente, pero también arraigan en una cultura nacional arquetípica, en moldes arquetípicos. Bartís persigue una cultura-puente entre el pasado, el presente y el futuro histórico argentino. Para Bartís hay una cultura nacional, un imaginario nacional, un destino y un sentido nacionales, y deben encarnarse en el espesor de sentido de sus obras. Perón, San Martín, la dictadura del 76, el universo de Roberto Arlt y Armando Discepolo, el fracaso, el relato de la pérdida, el pattern del padre muerto y la orfandad, regresan una y otra vez a sus espectáculos con variaciones. Pero Bartís inscribe esa zona de sentido oblicua e intermitentemente, como golpes a la conciencia del espectador. Como multiplicidad. De pronto aparece una pregunta explícita: “¿Cómo es que todavía hablamos de peronismo?”, y de pronto todo se disuelve en múltiples resonancias. Lo que da unidad a sus espectáculos no es la semántica, el relato o el tema, sino la máquina de teatralidad, pura autonomía escénica, puro saber de teatralidad que no reivindica ninguna deuda con los temas. Bartís piensa sus espectáculos como sinfonías que, además, intermitentemente, producen sentido. Por eso, otra vez, la lentitud: el constituirse de esa forma pura de teatralidad lleva tiempo y más tiempo.
5. Los procesos de Bartís son fascinantemente azarosos, porque no hay fórmula de trabajo ni método. No se sabe nunca dónde empieza un trabajo, ni a dónde llegará, ni qué caminos seguirá. El suyo es más bien un anti-método que no reivindica ninguna homogeneidad u ortodoxia. Como Alberto Ure, Bartís asume el antimétodo del cirujeo, el método del teatrista-creador que junta, mezcla, superpone, fusiona sin voluntad de clasicidad o pureza los residuos, desechos o malentendidos de métodos y recetas que llegan a Buenos Aires desde los campos teatrales de Europa o Estados Unidos. Su teatro no se hace ni con el trabajo de introspección, ni con acciones físicas, ni con el vacío clownesco, ni con antropología teatral, ni con biomecánica meyerholdiana, y a la vez hay huellas de todo eso mezclado con los saberes de los actores criollos, de la escena dialectal rioplatense. Sus modelos están en los márgenes: Alberto Olmedo, Niní Marshall, Héctor Gagliardi, los cómicos del Balneario, el sainete, el grotesco.
6. Pero además la teatralidad poética de Bartís surge de la radical oposición a la teatralidad social de los políticos y los religiosos mediáticos. Si Cristina Kirchner es la mejor actriz argentina, si los pastores “brasileños” que invaden las radios y los canales son los mejores actores nacionales –capaces de hacer exorcismos en tiempo real de televisión-, la teatralidad poética debe redefinirse. Teatralidad antitelevisiva, que orada, hiende, hiere, perfora el tejido social del simulacro. Si todo el orbe social está transteatralizado, Bartís sabe que su teatro debe brindar como experiencia y como lenguaje lo que el teatro social-televisivo no ofrece. Si todo está capturado por la estupidez y el mercado, la teatralidad poética resiste, es el espacio sucedáneo de la militancia política. El teatro como utopía micropolítica, que sueña –mientras hiberna- con el regreso de la gran política. Por eso los procesos son tan demorados: Bartís no sólo construye acontecimientos de lenguaje, sino espacios de habitabilidad, moradas para existir. El teatro como acontecimiento de la subjetividad. El ensayo como una forma de vivir, de pensar el mundo.
* Profesor UBA – Crítico teatral.
