Sobre Puig y Umpi: procedimientos. Comparemos.

El lenguaje hiperbólico del melodrama y sus antítesis visan alcanzar un público más amplio. El folletín, para la belle époque, era una forma de escape. Sin embargo, Puig no aplica enteramente la fórmula del género: supo elaborar su obra sin el rígido esquematismo de situaciones ni la estrecha univocidad de sentido común en los productos de masa.

Si la psicología es buscadamente folletinesca, lineal, las categorías que usa para organizar el universo ficcional son antirrománticas. La atmósfera, cursi, brota de las mismas cosas, y el tono narrativo, de implacable objetividad, es de precisión documental. Puig , a través de la enunciación que permite al relato cierta ambigüedad, se acerca a la literatura "culta" y al lector más intelectualizado. 

Arranca las raíces más positivas de este modo de novelar, imprimiéndole personalidad y estilo, confiriéndole verdad y valor, la historia del hombre medio de nuestros días. Muestra la inautenticidad de ciertos modos de vivir y la alienación debida a los medios de comunicación de masa. La apertura del discurso se hace, así, en un rasgo de ironía y de humor. La intención del autor es destruir la tradición de univocidad de la prosa castellana en América Latina.

Por la parodia y el kitsch, Manuel Puig desmitifica los temas melodramáticos de la línea popular y la novela "rosa" del siglo XIX. La recuperación del kitsch se procesa como copia degradada de la obra de arte. La verosimilitud, sin embargo, en ningún momento es abandonada. Con esto, enriquece la literatura y huye de todo concepto de exterioridad, en una simulación asumida como máscara.

Con una intención de ruptura, Puig utiliza clisés, desautomatizándolos, incorporando, así, modelos y procedimientos paraliterarios que estimulan la sensibilidad. Con esto, satisface el "horizonte de expectativas" del lector, llevándolo a corroborar sentimientos conocidos. El déjà vu suscita un efecto de placer, según Freud. Al mismo tiempo, el lector es insertado en nuevas experiencias y deja de ser pasivo. Su curiosidad es despertada gracias al "suspense" y al proceso de identificación, convocado a la doble participación: escritura y lectura develarán el acceso a estas vidas, de seres débiles a merced de los más fuertes.

Los falsos convencionalismos sociales, las ideas fijas de sexo y religión en forma de prejuicios - he aquí el argentino medio de los años 50. El resultado son vidas y seres folletinescos, seres privados de humanidad, pasiones que se borran y disipan. Sólo la muerte los libertará de las limitaciones y del círculo asfixiante, cuando comprenden que han vivido heroicamente, que desarrollaron una existencia titánica delante de los paraísos artificiales creados por la sociedad.

Creemos que la esencialidad de la literatura proviene del hecho de que es invención del lenguaje. Puig creó una obra que solo puede ser leída en los niveles múltiples de su inmersión totalizante en el lenguaje. Eleva lo coloquial a categoría literaria y lo carga de densidad, buscando vencer el prejuicio que distingue entre lengua literaria y oral. Los personajes se constituyen a través de sus mismas palabras.

Solo existen esas voces, esas manos que escriben cartas. Una premeditada afectación y una sintaxis especial unen esas novelas a una determinada postura de la clase media argentina. Esa especie de crónica familial ensancha el espacio de la literatura argentina, constituyendo lo que se podría llamar de novela polifónica (según la definición de Bakhtine). 

Los personajes son manipulados y hablados por el lenguaje de la llamada "paraliteratura" y Manuel Puig señala la incongruencia de ese mundo de pasiones, de aventuras y los sentimientos desmesurados en contraste con la vida cotidiana, sin riesgo ni pasiones. En el hiato entre un mundo y el otro, entre la ideología como falsa conciencia y las efectivas relaciones sociales, el autor nos guiña un ojo. Pues el lector se vuelve cómplice del autor, que lo lleva a reflexionar, deducir, buscar, en fin, su misma cara en el espejo. 

Hoy día ya podemos evaluar el hondo influjo de Manuel Puig como uno de los responsables por la nueva escritura y por la renovación del género ficcional en la literatura hispanoamericana. Precursor de la utilización de los elementos de la llamada "paraliteratura", nunca cesó de sorprendernos, al inaugurar, a cada nueva obra, nuevas zonas de ruptura con la novela tradicional, buscando una expresión adecuada a su visión del quehacer literario.

A través de la desestructuración de los principios novelescos tradicionales, Manuel Puig incorpora "historias de vida" como material para nuevos ordenamientos culturales. Al proponer el lenguaje como factor de renovación de una sociedad descubre un nuevo espacio creador para la literatura..

Con la muerte prematura de Manuel Puig, perdió la literatura hispanoamericana un escritor insubstituíble y sus amigos perdieron un interlocutor interesado, generoso, afectuoso, sensible, inteligente y culto. Esas calidades iluminaron los horizontes de nuestra convivencia iniciada en los años 70 en Argentina.

Jozef, Bella. Romance hispano- americano. São Paulo, Editora Atica, 1986, p.180-187.

Aporte de Guillermo: Puig habla de la parodia y otros temas

Sí, se me ha tildado de autor paródico; en una revista dijeron que yo era el único en la Argentina que cultivaba la parodia. Fui a varios diccionarios y todos decían lo mismo: "Parodia, imitación burlesca".Yo te aseguro que nunca mi intención es la de burlarme de mis personajes. Cuando escribo una carta de Nene, me identi­fico con ella al punto de sentir lo mismo que ella. En ese momen­to yo soy Nene. Y la densidad del resultado depende del grado de identificación que alcanzo. Pero sucede que las clases media y baja argentinas -de la clase alta no me ocupo, es un caso aparte y deshauciado-, sobre todo las de aquella época, tenían... tienen una carga de ridículo, determinada ante todo por su tendencia a lacur­silería que las vuelve hasta grotescas.

... Pero yo no condeno la cursilería; al contrario, me enternece. Mira..., yo creo que la cursilería está motivada por el afán de ser mejor. Ahí está todo. Quien quiere superarse y adopta modelos de conducta, de lenguaje, de pensamiento inalcanzables, en su inten­to de imitación queda a mitad de camino, y en vez de volverse fino... se vuelve cursi. Pero no se puede condenar a nadie por querer ser mejor, es muy humano, legítimo^6..

Yo no tengo una intención paródica. Uso a veces cierto humor por­que mis temas son tan ácidos, tan mezquinos que sería realmente muy árido un desarrollo de todo eso sin un elemento de humor. Son historias en general muy sombrías las mías, creo que se nece­sita un ingrediente de humor. Además, en la vida hay humor, ¿ver­dad?, y en los argentinos -aunque cueste creerlo- también. Creo que la inclusión del humor no es un forzamiento, sino que real­mente es un elemento de la realidad. Volviendo a lo de parodia, parodia significa burla, y yo no me burlo de mis personajes, com­parto con ellos una cantidad de cuestiones, su lenguaje, sus gus­tos' (mi subrayado)

  

...la esencia del camp es ésa, ¿no? Ridiculizar, tratar de destruir algo que se ama, para demostrar que es indestructible^.

Una afirmación suya que me llamó especialmente la atención fue acerca del peligro de leer demasiado a otros autores, subrayando en cambio la necesidad de ahondar en sí mismo en búsqueda de esa voz propia, intransferible que podría perderse en medio de una lectura profusa de obras ajenas.

Extraído por Guillermo de “Manuel Puig. Mito personal, historia y ficción”, Jorgelina Corbata, April  2009, Editorial Corregidor

Puig, el escucha literario

Me parece muy interesante pensar los laboratorios desde este punto de vista: las narraciones banales, las narraciones amorosas. Les dejo una entrevista al autor de La conversación infinita, y el rescate que hacen ambos: Umpi y Puig del tema.

Puig, el escucha literario

Por: Entrevista de P&R a Alberto Giordano

Fecha: 29/12/2001

P: ¿Por qué Manuel Puig? ¿Por gusto? ¿Por teoría?

R: Yo diría que es una teoría condicionada por el gusto. A mí me interesó el lugar de Puig dentro de la literatura argentina y de la literatura en general: diferenciado, anómalo, extraño.

P: ¿La obra de Puig se inserta en alguna tradición literaria?

R: No, en absoluto. Para mí hay, hacia atrás, un parentesco con Arlt y hacia delante con César Aira, pero ligados a efectos de lectura, no a las convenciones de la historia de la literatura.

P: ¿Por qué la insularidad?

R: Porque la de Puig es literatura que está afuera de la literatura, que es absorbida por la institución cultural ?literatura?, pero que mantiene una inmensa reserva de resistencia a la institución. Todo esto tiene efectos infinitos: uno, es este ensayo que acabo de publicar; otro es que a sus novelas las lee hasta mi mamá.

P: ¿Por qué la obra de Puig apenas apareció, obtuvo el respaldo simultáneo de la crítica y del público?

R: Contextualmente, porque su aspiración, a fines de los 60, coincidió con muchísimas expectativas estéticas e ideológicas de la época; entre otras, la crítica que hace BOQUITAS PINTADAS a la pequeña burguesía que entonces fue festejada hasta por la revista Siete Días. De todos modos, lo importante de Puig está afuera del contexto. el asunto es que el tipo inventó un procedimiento de impacto inmediato en el lector, y ese procedimiento es lo que yo llamo ?la narración de voces triviales en conversación?. Él, que no tenía gran formación literaria, que era, según dice el mito, hasta bastante ignorante, tenía sin embargo, un don: una impresionante escucha literaria, que está en la base del procedimiento. Ese procedimiento no tiene antecedente ni crea tradición.

P: ¿Cuál es su mejor novela?

R: Siempre creí que era la primera, LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH: la única novela argentina que está a la altura de las novelas de Arlt. Ahora, sin embargo, me parece que la mejor es la última, CAE LA NOCHE TROPICAL. Siendo sin embargo ambas igual de valiosas, esta última reclama a un lector más maduro. En todas las novelas de Puig, las madres son unos monstruos de los que hay que escapar; en la última, en cambio, son las madres las que escapan de sus hijos para poder vivir...

Tomado de Clarín, Suplemento Cultura y Nación, 29 de diciembre de 2001

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La referencia de la ponencia de Arroyo: La conversación infinita

http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/orbis-tertius-9/libros/11-giordano.pdf


El segundo capítulo —“Los comienzos de una literatura menor”— es donde Giordano muestra lo 
que le parece fundamental de la literatura de Puig. Puig comienza a escribir literatura a partir de una 
escucha literaria que es lo que produce la transformación que le permitirá inventar la narración de voces. 
Pero esa escucha literaria (de la voz de una tía, de las voces de los niños y  de las mujeres) es “por fuerza” (apelando a Barthes) una escucha amorosa...

Solamente teniendo en cuenta el gesto amoroso fundamental y 

fundacional de la literatura de Puig (y no sólo de  su narrativa, sino de su teatro y en particular de  sus 

crónicas cinematográficas) se puede percibir la diferencia, que no está hecha como crítica de (la cultura 

de masas, los modos del realismo tradicional), sino como gesto de amor hacia.

 La excentricidad de Puig 

con respecto incluso a los escritores excéntricos (Gombrowicz, Lamborghini, Aira), radica en el lugar 

incierto desde donde parte, donde surge la invención. Palabras como “devenir menor” y  

“desterritorialización” surgen en el texto como necesarias y van acompañadas de precisiones y 

explicaciones que las desempolvan de tanto uso kitsch acumulado en comunicaciones de congresos

Más que una pertenencia, analiza el movimiento que en algunos textos de Puig va del kitsch al camp; en este movimiento encuentra que “el misterio de nuestro mal gusto” es el lugar en donde dos fuerzas contrapuestas y simultáneas como la atracción amorosa y el extrañamiento crítico, “se desenvuelven plegándose una en otra, actuando una sobre otra”

Fragmentos interesantes para vicular a Puig con Umpi

"Put The Blame On Mame"

Número de "ella" que le gustó a Rosina...

Las listas de Puig

"Metro Goldwyn Mayer Presenta

a Sus Estrellas Favoritas



1) Norma Shearer (Borges) ¡Tan refinada!

2) Joan Crawford (Carpentier) ¡Tan fiera y esquinada!

3) Greta Garbo (Asturias) ¡Todo lo que tienen en común es ese Nobel!

4) Jeanette MacDonald (Marechal) ¡Tan lírica y aburrida!

5) Luise Rainer (Onetti) ¡Tan, tan triste!

6) Hedy Lamarr (Cortázar) Bella pero fría y remota.

7) Greer Garson (Rulfo) ¡Oh qué cálida!

8) Lana Turner (Lezama) Tiene rizos por todas partes.

9) Vivien Leigh (Sábato) Temperamental y enferma, enferma.

10) Ava Gardner (Fuentes) El glamour la rodea, pero ¿puede actuar?

11) Esther Williams (Vargas Llosa) Tan disciplinada (y aburrida).

12) Deborah Kerr (Donoso) Nunca consiguió un Oscar pero espera, espera.

13) Liz Taylor (García Márquez) Bella pero con las patas cortas.

14) Kay Kendall (Cabrera Infante) Vivaz, ingeniosa y con glamour. Espero grandes cosas de ella.

15) Vanessa Redgrave (Sarduy) ¡Es divina!

16) Julie Christie (Puig) Una gran actriz pero al encontrar el hombre de sus sueños (Warren Beatty) no actúa más. Su suerte en el amor ¡es la envidia de todas las estrellas de la Metro!

17) Connie Francis (Néstor Sánchez) Los contratos de la Metro no admiten a estrellitas de menos de treinta años firmar contratos.

18) Paula Prentiss (Gustavo Sainz) ¡No más estrellitas de menos de treinta!!!"

Estas listas maliciosas pero no malvadas, con sus valoraciones y apariciones hicieron resaltar al gran crítico literario que siempre fue Manuel. Esta excelente biografía, por su parte, contraria al dictum de Wilde, hace entrar a Manuel Puig en la historia y, aún con mayor validez, en la historia de la literatura.


Copyright Guillermo Cabrera Infante y Clarín, 2001

Lo que opinaba "la Vargas LLosa"

La obra de Puig, que consiste en ocho novelas, es una de las más originales de los últimos años del siglo XX. Su originalidad no reside en los temas, el estilo o, incluso, la estructura de su narrativa, aunque estos muchas veces ponen de manifiesto una habilidad soberbia y una inteligencia sutil, sino en los materiales que utilizó para crearlos, los tipos y estereotipos de la cultura popular: romances baratos, radioteatros y teleteatros, el melodrama feroz de los boleros, los tangos y las rancheras, las columnas de chismes, los escándalos publicados por la prensa sensacionalista y, sobre todo, la seudo-realidad creada por las situaciones, los personajes y los sueños de las películas. Todo esto fue retratado anteriormente en la literatura, de mil maneras diferentes, pero siempre como un elemento más en una compleja realidad humana. La innovación en la obra de Puig es que la versión artificial y caricaturizada de la vida elimina y reemplaza la otra dimensión y se convierte en la única verdad. Es esto lo que le transmite a sus novelas su ambientación particular; aunque la visión de Puig se basa en una de las experiencias humanas más comunes —el vuelo del mundo real a un mundo de sueños utilizando todas las formas de la imaginación—, parece distante, adornada, irreal. Sin embargo, sus argumentos intrincados y sus juegos confusos respiran un aire de humanidad que padece.

La explicación es simple: como deja en claro la biografía de Levine, Puig aprendió de chico que los seres humanos habían diseñado un método para escapar, por un tiempo, de la crueldad y la miseria de este mundo y él sistemáticamente se apropió de la ficción hasta transformarla en su modo de vida. No la ficción de los libros, sino las películas que iba a ver todos los días con su madre, Malé, la figura más importante en su vida, a los cines de General Villegas. Las películas abrían las puertas de la irrealidad frente a sus ojos; poco a poco, convirtió ese refugio en su residencia privada, casi permanente, un lugar donde podía sentirse protegido y ser él mismo, a salvo de cualquier peligro que él eligiera no enfrentar, rodeado sólo por estas estrellas de cine sublimes, incitantes, excitantes. Su presencia lo enriquecía y compensaba una realidad sórdida.

Para todo chico sensible, la vida real tiende a ser una experiencia dura, especialmente en una pequeña ciudad latinoamericana saturada de machismo y prejuicios salvajes, y mucho más para un chico que, al madurar, descubre su homosexualidad. Era un contexto inhóspito para este muchacho, atacado en la escuela y al que le gustaba vestirse de mujer. Y así, con la ayuda inconsciente de su madre, una fanática devota del cine, desarrolló la capacidad de vivir lo menos posible en la realidad y dedicar la mayor parte de su tiempo, energía e imaginación al mundo del cine.

Hasta qué grado Puig se sentía cómodo en el universo de ficción de las imágenes de celuloide queda demostrado en esta maravillosa anécdota: es medianoche en Nueva York en 1978. El cameraman español Néstor Almendros, un amigo íntimo, acaba de llegar de París y Puig lo obliga a ir a su departamento para hablar de películas, aunque Almendros ya está cómodamente instalado para pasar la noche en la habitación de su hotel. Almendros acepta y la conversación se prolonga durante horas. A eso de las 2 de la mañana, un Puig apasionado pronuncia elogios de Lana Turner, a quien llama una "mujer sensible" que intentaba hacer su trabajo. Almendros responde que, para él, es "una mala actriz, una prostituta" y dice que la desprecia. Puig abre la puerta y lo echa a empujones: "Una persona que odia a Lana no puede permanecer bajo mi techo. Eres como todas las otras mujeres francesas, desagradable y amarga". Con sus maletas bajo el brazo, Almendros tiene que irse y encontrar un taxi en las frías calles del Greenwich Village.

Mario Vargas Llosa

TOMAS ELOY MARTINEZ  Manuel Puig LA MUERTE NO ES UN ADIÓS
Este cálido y al mismo tiempo descarnado testimonio sobre el autor de La traición de Rita Hayworth, sobre sus amores, la pasión que alimentaba por las estrellas de cine y el mundo de ensueño de Hollywood, echa una cruda luz sobre algunos de los aspectos que inspiraron sus libros.
"Creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor. Lo mismo pasó con Roberto Arlt hace treinta años" Un atardecer de junio, en 1991, volví a ver a la madre de Manuel Puig en el mismo living modesto de la calle Charcas donde la había conocido veinte años antes.Había un invencible anhelo de orden en los objetos que la rodeaban. Cierta ley de la gravedad dictada por el tiempo, o por la voluntad del hijo muerto, dejaba caer los objetos en un lugar preciso, y ese lugar era para siempre.    "Vení a saludar a Coco", me dijo, resucitando el apodo familiar que Manuel detestaba. "Tenés que verlo. Está precioso".    María Elena delle Donne -ése era su nombre, aunque le gustaba que los amigos de Manuel la llamáramos Male- me llevó a la salita que su hijo había usado como estudio en los años de Boquitas pintadas y The Buenos Aires Affair. En el rincón menos hospitalario languidecía, inútil, la Olivetti Lettera en la que Puig había escrito sus tres primeras novelas. En los estantes metálicos de la biblioteca vi algunas traducciones de Pubis angelical, una biografía de Greta Garbo y los libretos radioteatrales, encuadernados, de Yaya Suárez Corvo, que conocieron una efímera fama en los años 40 y por los que Manuel había profesado siempre una veneración secreta. Las paredes estaban adornadas con abanicos japoneses y una espada de samurai. El editor de Tokio se los había regalado a Male en marzo de 1990, y ahora ella no quería desprenderse de los recuerdos. "No podés imaginar lo feliz que Coco estuvo en Japón", me dijo. "A todas las personas les gusta que las quieran, pero él era más sensible que nadie a esas cosas."    A la izquierda de la biblioteca, entre dos budas de porcelana dudosa, vi el cáliz de metal bruñido en el que Male había llevado desde México las cenizas de Manuel. Contra lo que yo esperaba, no había ninguna inscripción que indicara el principio y el fin de la historia. Nada que dijera, en el estilo paródico del difunto: Hijo, descansa en paz o Manuel Puig (General Villegas, 1932 - Cuernavaca, 1990). Sobre el cáliz desentonaba un crucifijo de bazar.    "Decíle a Coco lo que estás pensado", me alentó Male. "No tengas vergüenza. Decíle que lo encontrás más lindo que nunca".    Yo no sentía vergüenza ni sorpresa ni tan siquiera pena. Manuel Puig había muerto de una dolencia incomprensible un año antes, en México y, después del desconcierto de la noticia, ya la tristeza se había disipado. En verdad, yo no sabía qué hacer ante aquellas cenizas. Puig no estaba en ellas y tampoco quedaba nada de él en ese cuarto: nada, ni lo que había deseado o imaginado, y menos aún lo que había sido.    La primera vez que oí hablar de Manuel Puig fue en el otoño argentino de 1967, cuando el editor catalán Carlos Barral me llamó por teléfono al semanario Primera Plana -del que yo era entonces jefe de redacción- para contarme que un "prodigioso escritor argentino" había perdido por un margen de dos votos el premio de novela Biblioteca Breve. "Tu corresponsal en Nueva York debe entrevistarlo", me dijo. "Lo encontrarán en las oficinas de Air France del aeropuerto Kennedy. Se llama Juan Puig y está allí, en la recepción, a la espera de que aparezca una estrella de cine".    Primera Plana no tenía corresponsales en Nueva York, pero uno de los redactores del semanario debía de todos modos pasar por las oficinas de Air France en Kennedy durante una escala a Europa. Una semana después envió lo que el semanario titularía "Retrato del novelista desconocido".    Puig era -escribió- un joven de estatura mediana, que se desplazaba por los pasillos del aeropuerto en cámara lenta. Había nacido a mediados de 1932 en General Villegas, una ciudad desértica de la provincia de Buenos Aires, y se había mudado a Buenos Aires en 1949 para estudiar arquitectura.    La arquitectura, sin embargo, era sólo un desvío para llegar a su pasión verdadera, el cine.    A fines de 1960 trabajó en algunas coproducciones más bien atroces. La mejor, que se llamó Una americana en Buenos Aires, avergonzó tanto a su desvergonzada protagonista -Mamie Van Doren- que ella jamás quiso incluirla en su filmografía. Puig, en cambio, logró sacar ventaja de esas desdichas. Durante todas las noches de 1961 y 1962 escribió, casi en secreto, un guión sobre la inagotable voracidad de una familia por el cine. General Villegas se le fue transfigurando en una ciudad imaginaria, Coronel Vallejos, y él mismo, Juan Manuel, asumió la identidad de Toto, un niño que nunca crece y por el cual pasan, desbordadas, las habladurías del pueblo. Casi por inercia, el guión fue derivando en una novela, La traición de Rita Hayworth. A fines de marzo de 1965, cuando sintió que ya estaba terminada, se la dio a Juan Goytisolo. Fue él quien alentó la idea de enviar el manuscirto al concurso de Sex Barral.    Seis meses después de aquella entrevista, Puig pudo instalarse por fin en Buenos Aires. Llegó desprendiéndose de su primer nombre, Juan. Todos los sábados, en mi casa de la calle Rodríguez Peña, nos reuníamos para leer los borradores del folletín que estaba escribiendo (y que debía llamarse Eras para mí la vida entera, según he descubierto en una de sus dedicatorias). Después, salíamos a caminar por Santa Fe o por Corrientes, sintiéndonos extraños en una ciudad a la que ninguno de los dos pertenecía. Aunque Manuel era receloso, reservado y más bien distante, apenas advirtió que yo no iba a condenar su homosexualidad sino más bien a protegerlo de otras condenas, me confió su desesperado amor por un obrero que colocaba tuberías de gas.    "Soy una mujer que sufre mucho", me dijo. "Si pudiera, cambiaría todo lo que voy a escribir en la vida por la felicidad de esperar a mi hombre en el zaguán de la casa, con los rulos hechos, bien maquillada y con la comida lista. Mi sueño es un amor puro, pero ya ves, estoy condenada a los amores impuros."    Aunque era evidente que sufría, habló sin el menor asomo de autocompasión, como si el dolor fuera de otro. "Yo tendría que haber nacido mujer, ¿no te parece?", dijo, suspirando. Dejaba caer los suspiros como si los hubiera ensayado delante de un espejo. Eran su afectación pero también un último recurso de su pudor. Reflejaban en su vida lo mismo que las líneas suspensivas expresan en los diálogos de sus novelas: melancolías, signos de interrogación, tiempos perdidos. "Tal vez", repitió, "yo debería nacer de nuevo, en otra parte.."    Un mediodía de noviembre, mientras caminábamos por la avenida Santa Fe hacia la esquina de Salguero, vi que su cuerpo se crispaba sin razón aparente. Manuel era todavía joven, y su belleza provinciana, algo tosca, llamaba la atención. Cultivaba con esmero un parecido remoto con Tyrone Power, copiando los mohines de torero que le había visto al actor en Sangre y arena. Se dejaba caer un mechón de pelo oscuro sobre la frente y caminaba con pasos largos y atléticos.    Cerca de la esquina de Salguero se alzaban dos carpas de lona oscura. Sobre unos flejes, en la vereda, vi achuras y costillares asándose. Manuel me tomó una mano, como si yo pudiera ampararlo. "Ahí está él. Ahí está su cuadrilla", señaló con voz sigilosa. "Es la hora de comer pero él no sale. Se queda siempre en la fosa, trabajando". Temblaba como un adolescente. "Acá nos separamos", me dijo. "A él no le gusta que lo molesten pero yo no me aguanto. Voy a bajar a buscarlo".    Lo vi apartar las lonas de la carpa y desaparecer. No dio señales de vida hasta tres días más tarde. Estaba de un humor sombrío y, cuando cometí la torpeza de preguntarle por su aventura con el obrero de gas, me contestó con sequedad:"Historia pasada".    Escribía con una disciplina de hierro, a veces un par de horas por la mañana y cuatro a cinco por la tarde. Cuando estaba trabajando en los últimos capítulos de su folletín, se quedaba hasta las ocho o nueve de la noche y luego se iba a nadar. Un profesor de natación lo consoló de su fracaso con el último amante, pero cada vez que pasábamos ante una de esas carpas oscuras donde se guarecían las cuadrillas de la electricidad, del gas o de los teléfonos, no podía reprimir la tristeza.    Fue en esas vísperas del fin de su novela -a la que por fin decidió llamar Boquitas pintadas- cuando me presentó a Male, su madre, y empezó a contarme algunas historias de su infancia. El padre, Baldomero Puig, era un fraccionador de vinos; Male trabajaba en una farmacia. La pasión de ella era ir todos los miércoles al cine, a la doble función vermut donde pasaban las películas románticas de Bette Davis, Norma Shearer, Greer Garson, Ann Sothern e Irene Dunne.    Manuel la acompañaba siempre, pero cada vez que los compañeros lo golpeaban en la escuela o se burlaban de él, el padre -para endurecerlo- le prohibía esos placeres por una semana o un mes.    En 1973, cuando publicó The Buenos Aires Affair y le llovían las ofertas para traducirlo, empezó a sentir que la Argentina no le hacía justicia. Había llegado más lejos que cualquier otro escritor de su generación, pero se lo trataba como a uno cualquiera. No quería aceptar que el país siempre había sido así, y que seguiría siéndolo. Cuando recuerdo los encuentros de aquellos años me parece volver a oír su inagotable amargura. Suponía que los críticos argentinos -tanto en los medios de prensa como en la universidad- consideraban su obra como un artificio menor, destinado a no perdurar sino a ser consumido y olvidado por el mercado. "Creen que soy un best-seller pasajero, no un escritor", me dijo. "Lo mismo pasó con Roberto Arlt hace treinta años, y los que le cavaron la tumba son los mismos que ahora lo ensalzan."    Volví a verlo fugazmente en los pasillos del diario La Opinión -cuando la reseña sobre The Buenos Aires Affair tardaba demasiado en salir, lo que a él le parecía otro signo de la mala voluntad hacia su obra- y años después con más frecuencia, en Venezuela y en Nueva York. Fuera de Buenos Aires volvió a ser el de antes. Una noche, en un hotel de Cumaná -lo habían invitado a dictar un taller literario de dos meses en la Universidad de Oriente-, le referí con exagerada simplicidad las ideas sobre la creación del mundo que el cabalista Yitshac Luria había imaginado en Safed -una aldea mística de Galilea- entre 1566 y 1572, cuando tenía poco más de treinta años. Luria se había preguntado cómo era posible que Dios pudiera existir en todas partes. Si Dios era Todo en todo, ¿cómo se explicaba la presencia de seres y objetos que no eran Dios? La respuesta de Luria era que Dios, hospitalario, se había contraído a sí mismo para abrirle un sitio al mundo. Luria pensaba -le dije- que el En-sof, el Ser Infinito, se había replegado hacia lo más recóndito de sí para que la creación fuera posible. Se había retraído en un movimiento semejante al del aspirar el aire y al final de los tiempos volvería a exhalarlo, recuperaría su ser original.    Nunca sentí a Manuel tan hipnotizado por una idea como esa noche. Me pidió que le diera más detalles. Yo los había olvidado. Lo único que mi memoria lograba recuperar era la palabra hebrea tsimtsum, que en el lenguaje de la Cábala significa "retirada", o más bien, "retraimiento". Contra la más remota ortodoxia, le dije, el tsimtsum de Luria no era el punto infinitamente sagrado donde Dios se había concentrado sino el lugar del que se había ido. El tsimtsum éramos nosotros.    "¿Cómo se puede ver la creación de esa manera?", me dijo. "Es maravilloso. Ahora entiendo el sentido de las cosas.El fin del mundo va a ser, entonces, la fusión de todos en el Todo. Todos seremos Dios".    Fue la única vez que le oí una inquietud metafísica. Creía que había otras inteligencias en las galaxias remotas, y a veces creía (o quería creer) en la reencarnación, pero las teologías y el más allá lo dejaban indiferente. Resplandecía, en cambio, cuando contaba sus victorias de amor. Conocí a dos o tres de sus pasiones en el Village de Nueva York -donde volvió a vivir en 1976- y a un ex albañil que lo acompañaba en el hotel Hilton de Caracas. Todos eran, como él decía con falsa modestia de conquistador, "casados y muy varoniles".    Aunque yo siempre lo llamé Manuel, él se llamaba a sí mismo Rita o Julie -por Julie Christie-, y hablaba de los demás en femenino, dándoles nombres de actrices: Carlos Fuentes era Ava Gardner, Mario Vargas Llosa era Elizabeth Taylor, a mí me tocaba ser Faye Dunaway o Jane Russell, actrices que no le gustaban.    A sus amores ocasionales los llamaba sin embargo como a los maridos de Rita Hayworth: Orson (por Welles), Alí (por Alí Khan), Dick (por el cantante Dick Haymes) o Jim (por el productor James Hill, que fue el último). Una noche de diciembre, en el vestíbulo del Caracas Hilton, vimos a una mujer muy hermosa que pocos años antes había sido Miss Universo. La belleza trabajada y un tanto boba de la mujer me dejaba frío, pero Manuel quedó seducido. "¡No sabés cuánto daría por ser ella!", me dijo. Sentí una invencible curiosidad y me atreví a preguntarle: "¿Alguna vez hiciste el amor con una mujer, Manuel?¿Alguna vez lo harías?" Me miró y, con toda seriedad, me dijo: "Cuando era chico soñaba con eso. Ahora pienso que, si lo hiciera, sería sólo una vez, por curiosidad, para saber cómo es. Dos veces me parecerían una perversión".    Sus frases me volvieron a la memoria el aciago 23 de julio de 1990, cuando leí en The New York Times la necrología de Puig, que había muerto la madrugada anterior en Cuernavaca. Definía su obra como una muestra de "realismo experimental, oscuro y elusivo como el de William Faulkner". Creo que esa definición le hubiera gustado.    El segundo párrafo de la necrología me llamó la atención. Afirmaba que "su hijo (sic), Javier Labrada, dijo que el escritor había muerto de un ataque al corazón después de una operación de vesícula". Las últimas líneas le adjudicaban a Puig un segundo hijo, Agustín García Gil, que -como Labrada- vivía en Cuernavaca. Esas referencias me sorprendieron. ¿Era posible que Manuel hubiera tomado a dos niños en adopción? Llamé por teléfono al autor del artículo, John McQuiston, y le pregunté si sabía algo más sobre el tema. "Nada", me dijo. "La noticia vino en un cable de agencia. Cuando traté de confirmar la información en la empresa fúnebre, me hablaron de dos hijas, Rebecca y Yasmin, pero me pareció que era una broma, una traición final de Rita Hayworth."    Rebecca y Yasmin se llaman las hijas que Rita tuvo con Orson Welles y Ali Khan.    Años después fui a México para reconstruir los últimos días de Manuel. Supe que Labrada dirigía la filmoteca del Canal 13 y que García Gil era una figura notoria del teatro mexicano. Ambos se referían a Puig como "mi mami" y él, a su vez, hablaba de los jóvenes que revoloteaban por su casa como de "mis hijas". También oí el rumor de que el SIDA había causado su muerte, pero los amigos más serios negaban que fuera cierto. Conocí mi versión de la historia a través de Male, de Tununa Mercado y de los raros escritoresmexicanos a los que Manuel había frecuentado.    Me dijeron que la muerte rondó a Manuel durante varios meses sin poder alcanzarlo. El miércoles 18 de julio de 1990, cuando por fin se le clavó en el vientre, estaba sentado en su estudio de Cuernavaca, escribiendo la segunda escena de Madrid 37, el guión que la directora española Marina Cañonero le había pedido "para ayer si puedes, Manolito, que tengo la producción armada y sólo faltas tú para que comencemos". Eran las diez de la mañana.    Había pasado una noche horrible y no le ocurría nada. Era extraño sentir cómo de pronto la imaginación le rodaba por los suelos sin que pudiera retenerla. Todo lo abandonaba: el entusiasmo de la juventud, las voces que siempre acudían a él en el silencio de las mañanas y que se desplegaban solas por el papel. "Estoy empezando a dudar de mí, mamá", le dijo a Male. "Ya no recuerdo cuál fue la última vez que sentí fuerzas para crear y amar, ni siquiera recuerdo la mala sangre de los últimos meses en Buenos Aires".    Eso era lo terrible de aquella enfermedad desconocida: que le quitaba todo, hasta el pasado.    A las diez y dos minutos dela mañana escribió: El general más bien bajo con el birrete puesto de costado (se le nota que es calvo) estudia la situación ante la mesa de arena. Banderitas azules para sus tropas y rojas para los enemigos... Cuando llegó a esos puntos suspensivos le regresó el dolor, con más intensidad que durante la noche. Palideció y dejó caer la cabeza sobre la máquina. Al rato, Male volvió de la pileta -o la alberca, como la llamaban en México- y lo encontró así, apretándose el vientre con las manos, hundidas las ojeras, apagado como una raya en el horizonte. "¿Te ha pasado algo, Coco? ¿Querés un té? Descansá un poco, hijo. Andá al espejo y mirá lo demacrado que te has puesto. El me miró con unos ojos tan desamparados que sentí frío en el alma, ¿sabés?, me di cuenta en el fondo del corazón de que algo malo estaba pasando. Con un hilo de voz me pidió que lo llevase al médico. A ver, le dije, ¿qué te duele? Aquí al costado, me contestó: es como si me cayeran gotas de plomo derretido."    Esa tarde, a las tres, lo llevaron al quirófano. Salió a las siete y media: se le habían afilado los rasgos,la piel estaba tensa en los pómulos y la frente, como si las ráfagas de la muerte lo hubiesen marcado ya y no le permitieran despertarse.    Tardó más de dos días en salir del coma, pero el Manuel que balbuceó unas pocas palabras al oído de Male no se parecía al de antes. Eran sílabas más bien, torpezas sin sentido. Nadie supo jamás qué había ocurrido. Los médicos de Cuernavaca no dieron explicaciones. Insinuaron que algo pasaba con el corazón; que al extirparle la vesícula hubo un momento en que Manuel se les iba.    Manuel murió el domingo 22 al amanecer. Se fue apagando en silencio, sin molestar a nadie. No lo vieron marcharse las enfermeras ni el médico. El timbre junto a la cama estuvo mudo toda la noche y hasta la fiebre de los días últimos se le había evaporado. Acababa de cumplir 58 años. Por Tomás Eloy Martínez Para La Nación - Buenos Aires, 1997

Puig/ The Buenos Aires Affair

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Manuel Puig

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