The Lambeth Walk

aporte de Florencia (diseño)

Claves para Bajo un manto de estrellas

Interpretadas en Roma, Los Ángeles, Río de Janeiro, las obras de teatro ( Bajo un manto de estrellas y el Misterio del ramo de rosas) )tienen una característica en común: sus personajes, como en el teatro griego, son máscaras. 
Sin nombre propio (aunque en alguna ocasión se lo pronuncie) tienen la capacidad de ser ellos mismos y ser otra persona al mismo tiempo. La búsqueda de identidad, la mirada de los otros, los deseos insatisfechos, son algunos de los fantasmas que recorren el escenario. Aun así, se trata de textos muy diferentes entre sí y con un valor autónomo dentro de la obra de Puig. 
BAJO UN MANTO DE ESTRELLAS es una comedia negra, con una deliciosa elegancia kitsch y un ambiente deliberadamente irreal, donde las cosas más descabelladas suceden con la mayor naturalidad. 

Sobre la obra en La Nacion...

 La acción transcurre en un ambiente de deliberada irrealidad, donde los cinco personajes se definen y redefinen continuamente, como si las observaciones de los otros los corrigieran. No tienen nombres propios, son: Dueño de Casa, Dueña de Casa, Hija, La Visitante, El Visitante, y prestan el cuerpo a identidades fluctuantes. La Hija ve en el Dueño de Casa a su padre, mientras su padre es El Visitante en el que ella cree ver al amante que la ha abandonado por otra.

Aparece así el tema del deseo: es la mirada del otro la que define, pero condicionada por la interpretación del mirado, interpretación nunca intelectual, sino pura necesidad, puro deseo. La Dueña de Casa también cree que El Visitante viene por ella. Pero él, que consiente y alienta las exigencias de todas, se somete en los hechos a La Visitante, que tiene poder, un poder que no se sabe de dónde proviene pero que puede destruirlo en cualquier momento. El tema del poder se integra entonces a la trama. El Dueño de Casa, por su parte, asume el papel más conservador, la norma, la permanencia.

Con un lenguaje alegórico pero con la fluidez y naturalidad en los diálogos que lo caracterizan, Puig va construyendo esta comedia de enredos, cuyos códigos introduce con tanta pericia que el lector los incorpora rápidamente y admite sin sobresalto las situaciones más absurdas porque ha entendido que cada personaje es, en la ficción, las plurales imágenes que los espejos de los demás le devuelven a cada momento. 

Bajo un manto de estrellas se estrenó en Río de Janeiro en 1982, dirigida por Iván de Albuquerque, con Rubens Correa (Dueño de Casa), Vanda Lacerda (Dueña de Casa), María Padilha (Hija), Leyla Ribeiro (La Visitante) y Edson Celulari (El Visitante).

Otro análisis de la obra por Jesús-Antonio CAPELLÁN 
(Universidad de Valladolid)

Las acotaciones señalan una la repetición de términos como "ironía", "ambigüedad", "falsamente", "doble juego", etc. El léxico, efectivamente, confirma a cada paso los temas claves: tenemos, por una parte, "confundido", "confundir" y "estar confundido"; por otra, "fingir", "mentira", "mentiras", "embustes", "falsamente", "antifaz", "máscara", "mascarón", "inventar", "complot", "confabulación" y "cómplice" '*; más allá, "tener la sensación", "parecer", "sospechar", "a oscuras", "oscuro" y "oscurísimo"; por ultimo, en fin, "fascinada", "niña arrebatada", "lunática", "locura", "hacerse la ilusión", "delirio", "alucinación", "hospital", "psiquiátrico", "centro psiquiátrico", "psiquis frágil", "loca", "demencia", "perturbar", "desquiciado" y "manicomio". 


Además de engañarse con fantasías, en las contadas ocasiones en que se cuela alguna verdad, los personajes se resisten a creerla: cuando LA VISITANTE incluye como parte de su representación el dato cierto de que son unos ladrones de joyas, los de la casa, irónicamente, se niegan a créela; y cuando EL VISITANTE, harto ya de la farsa, le dice a la DUEÑA: "Y le ruego que no me confunda más con quien no soy", ésta, despechada por aquél a quien cree su antiguo amante, le pega un tiro.


 El momento culminante de este proceso se produce cuando EL VISITANTE y la HIJA son sorprendidos haciendo el amor, y el DUEÑO tranquiliza a la HIJA: 


"DUEÑO: {Apiadándose, siempre pendiente de lo que para él es la 
frágil salud mental de la Hija) No te inquietes... [...] Cuando una 
doncella es desflorada siempre ocurre lo mismo, ella se imagina que 
los padres la descubren.


HIJA: No, vosotros me estáis viendo... 


DUEÑO: Nada de eso, somos una alucinación. Es tu conciencia 
culpable que te hace ver visiones.' 


Mientras, la CRIADA expresa su temor de que las cosas no sean lo que 
parecen: "Ay, qué alivio, creí que este sueño (señalando ¡a casa) lo era en 
realidad, y que pronto me despertaría sola nuevamente, en la oscuridad del campo" 
Cuando la CRIADA se va con las joyas que habían escondido los ladrones, el autor acota: "Los Dueños no se percatan, perdidos como están en su delirio"


 Delirio que no está reñido con una curiosa consciencia de la situación real: "Se te va la mano con la imaginación -dice la DUEÑA a su marido-. Hoy ya matamos una pareja, en nuestro delirio". 


Consciencia próxima, a pesar de todo, al pragmatismo de los visitantes, que se 
mantienen en otro plano: "No soy un fantasma, soy un hombre vulgar y silvestre, si pasan unas horas verás mi barba crecer, mis axilas apestarán, y también mis pies" (EL VISITANTE). 
Como observa Gabriela MORA, "el fingir es sema clave de la obra. Los ladrones se flngen padres, el Visitante fmge ser el novio de la hija y ex-amante de la Dueña, el Dueño se finge enfermo para que no lo abandonen, la Dueña finge al comienzo haber olvidado su pasado amor, los Dueños y la Visitante fingen no ver el acto sexual; después del crimen los Dueños fingen que los cadáveres no existen.


El disfraz, elemento lüdico englobado también en el sema del fingir, sirve como catálisis del falso reconocimiento de las parejas. [...]"


Marginalidad:



Los personajes del teatro de Puig tienen en común su aislamiento, su 
marginalidad y su rechazo de la sociedad y de la propia realidad: marginados 
sociales como los presidiarios...
La DUEÑA espera eternamente el imposible regreso de su amante, mientras su marido (en un rasgo irónico), pretende acabar sus memorias. A la HIJA le hubiera gustado ser como LA VISITANTE, por más que ésta, entre irónica y sincera, envidie a sus oponentes...
Como en las novelas, el cumplimiento de los deseos y la felicidad sólo son 
posibles en un plano 'irreal'.
La sensación de inseguridad y del final siempre acechante de la dicha es 
constante, como ponen de manifiesto en distintas ocasiones las protagonistas de Bajo un manto:


 "Desde el comienzo tuve la sensación de que algo malo iba a pasar. Era demasiada la felicidad que él me daba, no la soporté, yo sola empecé  a imaginar obstáculos, de ahí a materializarlos el paso fue corto"


Dos ideas se aúnan en este nuevo y repetido motivo: la de una felicidad 
efímera y sentida como imposible, y la de una imaginación capaz de transformar  la realidad. Una realidad que no traiciona definitivamente los sueños de estos  personajes porque son ellos quienes modelan a su antojo el diminuto entorno que  los envuelve y quienes construyen a su medida el mundo que quieren para sí:
 "En  esta casa todo es legítimo, empezando por nuestros deseos" (DUEÑA).
 La  realidad es desplazada y abolida por esos deseos: "Y todo fue puro miedo, pura imaginación... Ahí en ese cuarto no hay dos cadáveres tirados en el suelo. Tú no has matado a nadie" (DUEÑO). Y cuando, finalmente, se presenta en la 
casa la nueva criada (representada por la misma actriz que hacía el papel de la 
HIJA, según acotación del autor al efecto), los dueños modifican a su antojo su  propia historia.




El teatro de Puig, pues, responde a las mismas preocupaciones estéticas y 
temáticas de sus novelas: el ocultamiento del narrador, para que sean los 
personajes quienes expresen sus propios conflictos; la reducción del espacio y del  tiempo; la reducción también del número de personajes; la obsesiva estructuración en dos partes simétricas; la recurrencia de las dicotomías realidad/apariencia y vida/sueños, y de temas como los de la identidad, la enfermedad y la locura, el machismo, etc.


 A la luz de este análisis, siempre nos quedará la duda sobre si el cinéfilo convertido en novelista no habría devenido finalmente en dramaturgo de no haberle sorprendido la muerte en plena actividad creadora.

Puig, el escucha literario

Me parece muy interesante pensar los laboratorios desde este punto de vista: las narraciones banales, las narraciones amorosas. Les dejo una entrevista al autor de La conversación infinita, y el rescate que hacen ambos: Umpi y Puig del tema.

Puig, el escucha literario

Por: Entrevista de P&R a Alberto Giordano

Fecha: 29/12/2001

P: ¿Por qué Manuel Puig? ¿Por gusto? ¿Por teoría?

R: Yo diría que es una teoría condicionada por el gusto. A mí me interesó el lugar de Puig dentro de la literatura argentina y de la literatura en general: diferenciado, anómalo, extraño.

P: ¿La obra de Puig se inserta en alguna tradición literaria?

R: No, en absoluto. Para mí hay, hacia atrás, un parentesco con Arlt y hacia delante con César Aira, pero ligados a efectos de lectura, no a las convenciones de la historia de la literatura.

P: ¿Por qué la insularidad?

R: Porque la de Puig es literatura que está afuera de la literatura, que es absorbida por la institución cultural ?literatura?, pero que mantiene una inmensa reserva de resistencia a la institución. Todo esto tiene efectos infinitos: uno, es este ensayo que acabo de publicar; otro es que a sus novelas las lee hasta mi mamá.

P: ¿Por qué la obra de Puig apenas apareció, obtuvo el respaldo simultáneo de la crítica y del público?

R: Contextualmente, porque su aspiración, a fines de los 60, coincidió con muchísimas expectativas estéticas e ideológicas de la época; entre otras, la crítica que hace BOQUITAS PINTADAS a la pequeña burguesía que entonces fue festejada hasta por la revista Siete Días. De todos modos, lo importante de Puig está afuera del contexto. el asunto es que el tipo inventó un procedimiento de impacto inmediato en el lector, y ese procedimiento es lo que yo llamo ?la narración de voces triviales en conversación?. Él, que no tenía gran formación literaria, que era, según dice el mito, hasta bastante ignorante, tenía sin embargo, un don: una impresionante escucha literaria, que está en la base del procedimiento. Ese procedimiento no tiene antecedente ni crea tradición.

P: ¿Cuál es su mejor novela?

R: Siempre creí que era la primera, LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH: la única novela argentina que está a la altura de las novelas de Arlt. Ahora, sin embargo, me parece que la mejor es la última, CAE LA NOCHE TROPICAL. Siendo sin embargo ambas igual de valiosas, esta última reclama a un lector más maduro. En todas las novelas de Puig, las madres son unos monstruos de los que hay que escapar; en la última, en cambio, son las madres las que escapan de sus hijos para poder vivir...

Tomado de Clarín, Suplemento Cultura y Nación, 29 de diciembre de 2001

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La referencia de la ponencia de Arroyo: La conversación infinita

http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/numeros/orbis-tertius-9/libros/11-giordano.pdf


El segundo capítulo —“Los comienzos de una literatura menor”— es donde Giordano muestra lo 
que le parece fundamental de la literatura de Puig. Puig comienza a escribir literatura a partir de una 
escucha literaria que es lo que produce la transformación que le permitirá inventar la narración de voces. 
Pero esa escucha literaria (de la voz de una tía, de las voces de los niños y  de las mujeres) es “por fuerza” (apelando a Barthes) una escucha amorosa...

Solamente teniendo en cuenta el gesto amoroso fundamental y 

fundacional de la literatura de Puig (y no sólo de  su narrativa, sino de su teatro y en particular de  sus 

crónicas cinematográficas) se puede percibir la diferencia, que no está hecha como crítica de (la cultura 

de masas, los modos del realismo tradicional), sino como gesto de amor hacia.

 La excentricidad de Puig 

con respecto incluso a los escritores excéntricos (Gombrowicz, Lamborghini, Aira), radica en el lugar 

incierto desde donde parte, donde surge la invención. Palabras como “devenir menor” y  

“desterritorialización” surgen en el texto como necesarias y van acompañadas de precisiones y 

explicaciones que las desempolvan de tanto uso kitsch acumulado en comunicaciones de congresos

Más que una pertenencia, analiza el movimiento que en algunos textos de Puig va del kitsch al camp; en este movimiento encuentra que “el misterio de nuestro mal gusto” es el lugar en donde dos fuerzas contrapuestas y simultáneas como la atracción amorosa y el extrañamiento crítico, “se desenvuelven plegándose una en otra, actuando una sobre otra”

Fragmentos interesantes para vicular a Puig con Umpi

Mr Bean - Eating sweets in church

humor con el cuerpo

Hugh Laurie: the British accent vs the American

acentos en inglés