Alejandro Catalán
dedicado a Los Melli
Desde hace una década el teatro producido en Argentina, sobre todo en Buenos Aires, ha alcanzado presencia internacional y los creadores que se han dado a conocer fueron reunidos como un fenómeno al que se llama “teatro argentino”. Pero más allá del sentido como gentilicio, creo que hay una cualidad artística que define al conjunto. Es una condición práctica, de la que goza de manera única y excepcional la creación escénica de Buenos Aires: el “imaginario actoral”. ¿De qué estamos hablando?
Varios años antes de que comenzara a hablarse de un “teatro argentino”, se produjo en la ciudad un acontecimiento llamado under, que presentó un nuevo actor. La nueva capacidad actoral trastocó notablemente la práctica escénica, al punto que dirigir o escribir teatro disponiendo de esta capacidad, permitiría reactualizar las prácticas escénicas conocidas. Es decir, que el “imaginario actoral” habilitará un trabajo escénico con y desde estos actores, que hará posibles procedimientos y lenguajes insospechados desde los imaginarios heredados del dramaturgo y el director. Pero paralelamente a esta apropiación, que las prácticas heredadas hacen de la nueva capacidad escénica, se abre la posibilidad de comenzar a crear desde condiciones prácticas que permitan a este “imaginario actoral” manifestar la especificidad de su potencia. Asumir esta posibilidad se traduce en un recorrido práctico y de pensamiento que la comprende, depura, potencia y despliega. Desde ese recorrido es posible y necesario este texto.
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LA INVENCION DE LA ACTUACIÓN Y LA EXPECTACIÓN
Partimos del conocimiento de que allí no hay nada de lo que usualmente garantiza el sentido del gesto y vínculo escénico. Sólo hay un cuerpo frente al público. Pero ese cuerpo no queda desvalido, impotente o caotizado. Es el cuerpo de un gesto actoral que, si se ha deshecho de los sostenes que históricamente lo asisten, es porque ha descubierto un tipo de acontecimiento escénico propiamente corporal y autónomo.
El actor no entra a un “espacio vacío” donde los acontecimientos van a ser representados; su cuerpo es el espacio donde se producen los acontecimientos. Digamos --sin que se entienda como metáfora-- que el actor no entra al escenario sino que es el escenario. Desde el escenario de su cuerpo acontece la acción escénica. De manera más radical: en la ausencia de referencias previas, este actor no está en el teatro sino que constituye teatro desde sí. Su cuerpo habla, gesticula, se emociona, se mueve, pero ninguno de estos “posibles corporales” están técnica, formal o referencialmente organizados.
Los “posibles corporales” ahora son los materiales y herramientas con los que este actor cuenta para hacer un relato escénico que irá segregando el acontecer de su cuerpo. Desde estos “posibles corporales” el actor será capaz de inventar una dinámica singular de producción, organización y administración del acontecer escénico, que es una “poética actoral”, nada más ni nada menos que la invención de una actuación intransferible de ese cuerpo. A partir del under la actuación deja de ser un modelo que los cuerpos deben aprender, para ser un gesto que cada cuerpo puede inventar.
Y la invención es inherente a la configuración del vínculo con el espectador. Porque esta poética logra la autorganización del despliegue actoral si logra la autorganización del vínculo con el espectador. Si --como dijimos-- el gesto del actor no exhibe una pre-configuración técnica ni formal, y su despliegue no se desarrolla y organiza respecto de algún referente, estamos en consecuencia, ante un espectador que es convocado sin apelar a los parámetros y valores que habitualmente lo constituyen como tal.
Si el gesto actoral ha desalojado las intermediaciones y tercerizaciones, quedan sin uso las condiciones de recepción en las que históricamente se organizaba la expectación. A la vez, cuando el actor inventa la dinámica que organiza su actuación, organiza también la recepción de su espectador. Es por esto que la autorganización de la actuación se juega en la posibilidad de configurar el vínculo. El espectador es el otro término de la autorganización, la perspectiva ante la que esa autonomía puede ser tal, ya que será ante y para la recepción de sus ojos y oídos, que irán naciendo y teniendo o no eficacia, los acontecimientos que producen y encadenan ese cuerpo. La consistencia del vínculo se produce al compartir un juego que se aprende en el mismo momento que se despliega, desde las condiciones dinámicas propias del cuerpo que las ejerce.
INMANENCIA E INDETERMINACIÓN
El actor no se sostiene u organiza en relación a los objetos, referencias o lógicas que determinan o pre-estructuran su funcionamiento. No es “intérprete”.
La “interpretación” es el dispositivo actoral heredado de las vanguardias del siglo XX. En ella el gesto actoral (y teatral) depende, por un lado, de la estructuración de una “forma escénica” que pre-configura la lógica de ese gesto, y por otro, de la relación con un objeto de escenificación que da sentido al gesto.
El actor “intérprete” tiene un cuerpo forjado, con o sin técnica, en una dinámica compatible con la lógica que totaliza la “forma escénica” de la que participa. Esto no desmerece las potencias actorales, que puedan haber sido reveladas y afirmadas en la lógica de la forma que los solicita, (las técnicas de actuación del siglo XX son desarrolladas en “formas escénicas” que apuestan a la potencia actoral y se ocupan de capacitarla en ello). Aun en el extremo del despliegue, lucimiento técnico, y responsabilidad creadora durante el proceso de elaboración, el “intérprete”, sí o sí, funciona determinado dinámicamente en su campo operacional, y montado en una lógica productora de relato escénico que lo trasciende.
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No hablaremos aquí de la crisis de la representación en el teatro pero sí diremos que en el teatro contemporáneo aparece una dinámica que predomina en este desfondamiento. Y es una nueva operatoria sin objeto ni intérprete ni racionalismo escénico. Por ello, el contexto donde interviene el pensamiento del “imaginario actoral” no es aquel donde dominaba la “interpretación” (en la vigencia del objeto se presentaba una “interpretación” que rompía con otra “interpretación”), sino que, actualmente hay otra actuación que la ha sucedido sin cambiarse el nombre y que aquí llamaremos tentativamente “efecto”.
El actor “efecto” es el de una dinámica de producción contemporánea, que llamaremos “mediática”. Contra la precedente, esta dinámica tiene un “pensamiento sensorial” que trabaja partiendo del estímulo de la visión y la audición, desde una dinámica de “impacto”. El “impacto” es la cualidad que se supone en todo lo que adquiere presencia escénica, incluyendo al actor. La dinámica escénica de este discurso es la de la sucesión de efectos que impactan de diferente manera, “secuenciados” por variación de intensidades y alguna relación rítmica, para lograr la provocación y el sostenimiento de la atención. La sucesión de efectos cuenta con un tema --que a diferencia del objeto-- no estructura sino que funciona como excusa y conexión para el despliegue escénico. La utilización del cuerpo en esta lógica tiene tres posibilidades combinables:
La apelación a lo que los cuerpos tienen de impactante en su objetividad o en su “realidad” (desnudos, discapacitados, gordos, flacos, viejos, niños) al punto que se hace preferible en ocasiones que ni siquiera sean actores pues, desde la perspectiva de esta dinámica, son notables y molestos los rastros formales de la interpretación.
Vinculada con esta evitación de lo formal, la segunda posibilidad es una actuación “deshistrionizada”, un ascetismo expresivo que impacta por “real” y funciona como “vehiculizadora” de efectos en el texto, la estructura dramática, la puesta, o en el cuerpo mismo.
La tercera es la actuación paródica con la que se busca impactar por complicidad en la mención de referencias sociales, culturales y mediáticas.
En el cambio de época se pasa de la “forma” --cuyo sistema de objetos estructuran y unifican lógicamente el funcionamiento de la actividad escénica respecto a la cual la “interpretación” es su encarnación física-- al contemporáneo “impacto” en el que las diferentes fuentes de actividad escénica deben tener efecto eficaz por sí mismas, con ciertas excusas y conexiones que unifican y dan sucesión a un eclecticismo de base. En ese contexto, el actor --que cuando era intérprete tenía claridad sobre las condiciones (en ocasiones coercitivas) de su participación escénica-- ahora parte de una fundamental desorientación operacional, compartida con el director, que resolverá inventándose su manera de impactar en el público. Y en la mayoría de los casos, cronificándose en esa manera.
El “imaginario actoral” plantea una relación de los actores con su propio cuerpo, y de los espectadores con el cuerpo de los actores, por la que cae tanto el “pensamiento racional” como el “mediático”. En el vínculo actor-espectador se afirma la sensorialidad como habilitadora de un “pensamiento perceptivo”. El “pensamiento perceptivo” sería entonces aquel que --como dijimos antes-- desde la “inmanencia indeterminada” en la que se afirma el carácter decisivo del gesto actoral --agregaremos-- inventa con lo que se ve y escucha una dinámica que lo compone.
El pensamiento perceptivo pone a jugar en la situación de creación escénica, la capacidad, lucidez y eficacia del actor para componer, con y desde lo perceptible para sí mismo y para el espectador, la dinámica con la que su cuerpo genera materia y relato escénico, es decir, ficción.
A diferencia del “intérprete” --para el que la significación y la lógica operacional y narrativa pre-estructuraban racionalmente su trabajo-- y del actor “efecto” --que al no tener parámetros de organización consistentes, limita su eficacia a lograr algún tipo de impacto-- el actor habilitado al “pensamiento perceptivo” inventa la dinámica singular e intransferible con la que produce actuación y configura a su espectador. Actor y espectador piensan perceptivamente en la composición de los elementos que comparten y que ninguna racionalidad o provocación organizan. Actor y espectador piensan con los “posibles corporales”--históricamente organizados técnica y formalmente, y actualmente negados o arrojados a una eficacia efectista-- que son, a partir del under, afirmativamente puestos ante la percepción del propio actor y su espectador, y asumidos como los órganos de pensamiento escénico.
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