“El teatro tiene que mostrar experiencias absolutamente diferentes a las que muestran el cine y la televisión: el actor tiene que asumir un riesgo con su cuerpo, buscar niveles de expresividad que vayan más allá del como si representativo. A mí hay un solo teatro que me interesa y es aquel que no tiene que ver con una condición histórica, enmarcada en la psicología de los personajes. Ese teatro no me conmueve ni traduce nada. A mí me interesa un teatro de estados, que es exactamente lo opuesto: un teatro donde no hay una línea en el personaje sino que coexisten una multiplicidad de niveles que rompen la unidad del personaje y lo invaden desde distintos lados. Creo que siempre hay líneas temáticas, pero la aparición de estados de intensidad desbordan al personaje, rompen su silueta. Tal como está funcionando el mundo actual, pareciera que el actor ya no puede expresarse a través de las técnicas legadas por Stanislavsky o Strasberg. Hasta en Estados Unidos se busca romper con el imperialismo de la psicología para buscar otras formas que expresen más fielmente la realidad. Ya hemos visto hasta el hartazgo cómo el teatro representativo apela a la memoria emotiva o al método de las acciones físicas. Por qué no investigar el teatro de los estados o devenires, que significa una ruptura de la psicología del personaje: la irrupción, no solamente de estados de exaltación, sino de otros matices, como la expresión de la intensidad del silencio”.
“En el momento de contar su historia, al personaje le van pasando diferentes cosas al mismo tiempo. Se trata de la irrupción de microhistorias simultáneas, con micro-lógicas que las definen, que yo llamo estética de la multiplicidad. Al no existir un tiempo lineal y cronológico nítido, el espectador hace su propia historia con estos elementos: reconstruye el texto dramático que a mí me interesa. No sé, me parece que este teatro interesa especialmente a la gente joven porque tiene otra manera de ver la realidad: les atrae la forma de contarlo, con sus desvíos, con el cuerpo afectado del actor, que no representa un cuerpo biológico, sino que expone un régimen de conexión pura. Lo puedo ejemplificar con el Mayo del ‘68: allí las condiciones estaban dadas pero nada de lo que pasó en la calle se puede explicar a partir de las condiciones históricas, sino precisamente por un desvío de la historia. Lo que pasó fue un acontecimiento en el que los cuerpos humanos se contagiaban, adquirían ritmos, velocidades, estados.”
Eduardo Pavlovsky
Teatro de estados y teatro performáticoRicardo Bartís plantea en sus espectáculos una concepción del teatro y de la actuación que resulta muy diferente de las formas más conocidas y transitadas en nuestra escena. Pocos, como él, se han planteado de manera tan decidida salir del canónico naturalismo pero avanza más y rompe con el concepto de teatro representativo. Sobre todo en lo que concierne a una forma teatral que parte de un texto o literatura dramática a la que ajustarse y que va a determinar el sentido del espectáculo.
Descree de la transmisión de relatos y de la encarnación de personajes. Es más, cuestiona la misma noción de personaje. No reniega de la textualidad, por el contrario, suele apelar a textos consagrados, pero cuando se acerca a ellos es para deconstruirlos y diseminarlos. El texto es, entonces, un espacio de trabajo según el cual se opina y discute, se deconstruye, se atraviesa y acribilla con otros relatos.
Bartís necesita la textualidad pero no hará, en sus espectáculos, la representación de una escritura. El relato es una construcción que se hace cruzando diversos lenguajes. Y es en el cuerpo de los actores donde el texto se hace un disparador de asociaciones.
La preeminencia está en el trabajo del actor. La textualidad es elaborada, producida, resignificada o bien intensificada su significación original, por la actuación. Se producirán así relatos de actuación que se cruzarán con los otros relatos de la obra: pictóricos, sonoros. Relatos en paridad que se cruzan intensificándose. En esta concepción, en la que el teatro está centrado en las posibilidades del cuerpo actoral y atravesado por la interrelación artística, se hace performático.
El actor es el centro generador de todo, el que produce las situaciones más notables y seductoras del teatro, “una suerte de dios que, con sus conexiones poéticas, genera a cada paso verdaderos estallidos de vida” (Bartís, 1998b:42).
Guillermo Flores señala que los actores de Bartís, exponen el teatro, no ocultan la ficción, permiten que se reconozca el artificio, “pero esto nada tiene que ver con representar porque en el espacio hay organismos vivos en un despliegue casi catártico de asociaciones múltiples”7 . Flores también destaca que, en sus búsquedas actorales, hay rescates de perfiles actorales (Pepe Arias, Niní Marshall, Ernesto Bianco, entre otros, viejos actores de distintas épocas) que intenta sacar del olvido. En este sentido sus investigaciones actorales garantizan la continuidad de una búsqueda tan genuina como la de Alberto Ure.
