1.
Claro que las ideas no tienen teatralidad, le sirven a la gente que da conferencias, pero el teatro resiste las ideas. Sobre todo las ideas dichas, verbalizadas como tales. El teatro requiere otras estrategias, porque el espectador no necesita que alguien desde arriba del escenario le diga cómo tiene que ser la vida. La escena no debe hablar como una maestra jardinera o un catedrático, tiene que ofrecer una visión poética más compleja, que permita sentir el misterio de la existencia. Si se le baja línea, el espectador resiste y piensa: ‘este es un pavote’, aunque el patio de butacas no sea como la cancha de fútbol y no haya insultos ni escupitajos.
(…)
Porque el actor, cuando va al ensayo, despliega. Y si lo que despliega es potente, todo lo demás empieza a relativizarse; desde la idea hasta el sistema narrativo.
2. Una mirada que discute
— ¿Cómo describiría el vínculo que, como director, establece con sus actores en el período de ensayos durante el que se construye la obra?
Creo que para las generaciones de actores que han pasado por mis talleres he sido un buen puchingball, alguien con quien es posible pelearse. Y es bueno poder pelearse. Es bueno tener maestros que no actúan de maestros. En lo personal, me resultaría muy claudicante la hipótesis de una vejez tranquila, sin controversia, donde todos son bondadosos, todo el mundo lo quiere a uno porque uno, a lo sumo, hace alguna crítica tibia, cuidando de no molestar. Yo prefiero tener un territorio de hostilidad y de intercambio, porque no estoy para nada vencido. Tengo mucha energía de opinión, que quiero desarrollar. Así, el Sportivo ha significado para muchos la posibilidad de entrar en contacto con otra mirada; una mirada que discute sin imponer un campo de saber estático, que pone en funcionamiento un circuito donde cada uno tiene que pelear lo suyo. Una característica de mis espectáculos es que todos han sido hechos con alumnos, gente que se ha formado acá. Originalmente, hace 30 años, tal vez era inevitable porque ¿quién iba a querer trabajar conmigo? Pero ahora las cosas son distintas, hay una elección. Muchos actores profesionales estarían muy interesados en trabajar con nosotros; saben que tenemos una mirada muy erotizada sobre la actuación.
3. Actor- director
Yo no les hablo (a los actores) al oído; más bien grito, me agoto, porque digo muchas cosas al mismo tiempo y la gente tiene que tener capacidad y porosidad para aceptar mi intervención permanente. Y para que eso ocurra, a mí se me hace imprescindible que el vínculo con los actores sea sólido, de mucho afecto y de tranquilidad en cuando a que ni uno ni otro es un psicópata. Porque la actuación está muy desnuda en su búsqueda, y la dirección puede ser sentida como caótica en las primeras etapas, porque el marco de contención todavía no está, es algo que se va construyendo, de tal modo que la situación de ensayo es un estallido de fuerzas brutal.
4. El actor tiene que poder operar
La actuación es el límite. La actuación goza el límite, propuesto por la dirección, cuando señala que de ese modo no es tan interesante. Por eso nuestro actor tiene que ser inteligente, profundo, consciente de su discurso; tiene que poder operar, no sólo adaptarse a un método. De hecho, los actores del Sportivo son extraordinarios. Nunca he visto mejor a María Onetto que en Donde más duele, ni he visto mejor a Analía Couceyro que en El corte. Y al revés, he visto que algo de esos signos han perdurado en ellos al abordar otros trabajos, porque ya forman parte de la poética de esos artistas.
5. Erotismo en el trazo
— ¿Coincide con la caracterización de “teatro no representativo” o “teatro de estados” que suele atribuírsele a sus creaciones escénicas?
¡Nooo! En el teatro está siempre lo representativo. Si así no fuera no existiría lo abstracto. Admito, sí, que busco recorridos cortos y de gran intensidad, mucho erotismo en el trazo. Y tengo gran preocupación por la forma como soporte de un concepto más pictórico y a la vez superador de forma según la idea académica fija. Estoy convencido de que la actuación es algo más falible, no tiene que intentar la perfección técnica del movimiento según el modelo industrial de realización, que es útil para el deporte pero no para el teatro. Es curioso que nosotros, que no tenemos industria, repetíamos técnicas y mandábamos a nuestros actores a aprender “el método”. En la época de mayor furor se enviaba al actor aprender a interiorizar con su memoria emotiva, a explorar en su cuerpo, introspectivamente. Y eso ocurría, ¡vaya paradoja!, mientras en la Argentina de la dictadura el cuerpo social era castigado brutalmente. Pero como digo, la nuestra es una historia de desencuentros.
6. Un poco de poesía
No se me escapa que, por ahora, el teatro es un lujo cultural que consume, precisamente, un sector relativamente privilegiado de la sociedad. Pero es mi herramienta y con ella aspiro, modestamente, a que de vez en cuando algún espectador, después de ver un trabajo nuestro, se corra al menos unos milímetros en su forma de mirar el mundo. O que se pregunte si el teatro no es, acaso, una forma alternativa de vivir. Sin muchas expectativas materiales, pero con alguna poesía.
Ricardo Bartís. Fragmentos de una entrevista de Olga Cosentino. Revista del CELCIT 37-38
