Ricardo Bartís plantea en sus espectáculos una concepción del teatro y de la actuación que resulta muy diferente de las formas más conocidas y transitadas en nuestra escena. Pocos, como él, se han planteado de manera tan decidida salir del canónico naturalismo pero avanza más y rompe con el concepto de teatro representativo. Sobre todo en lo que concierne a una forma teatral que parte de un texto o literatura dramática a la que ajustarse y que va a determinar el sentido del espectáculo.
Descree de la transmisión de relatos y de la encarnación de personajes. Es más, cuestiona la misma noción de personaje. No reniega de la textualidad, por el contrario, suele apelar a textos consagrados, pero cuando se acerca a ellos es para deconstruirlos y diseminarlos. El texto es, entonces, un espacio de trabajo según el cual se opina y discute, se deconstruye, se atraviesa y acribilla con otros relatos.
Bartís necesita la textualidad pero no hará, en sus espectáculos, la representación de una escritura. El relato es una construcción que se hace cruzando diversos lenguajes. Y es en el cuerpo de los actores donde el texto se hace un disparador de asociaciones.
La preeminencia está en el trabajo del actor. La textualidad es elaborada, producida, resignificada o bien intensificada su significación original, por la actuación. Se producirán así relatos de actuación que se cruzarán con los otros relatos de la obra: pictóricos, sonoros. Relatos en paridad que se cruzan intensificándose. En esta concepción, en la que el teatro está centrado en las posibilidades del cuerpo actoral y atravesado por la interrelación artística, se hace performático.
El actor es el centro generador de todo, el que produce las situaciones más notables y seductoras del teatro, “una suerte de dios que, con sus conexiones poéticas, genera a cada paso verdaderos estallidos de vida” (Bartís, 1998b:42).
Guillermo Flores señala que los actores de Bartís, exponen el teatro, no ocultan la ficción, permiten que se reconozca el artificio, “pero esto nada tiene que ver con representar porque en el espacio hay organismos vivos en un despliegue casi catártico de asociaciones múltiples”7 . Flores también destaca que, en sus búsquedas actorales, hay rescates de perfiles actorales (Pepe Arias, Niní Marshall, Ernesto Bianco, entre otros, viejos actores de distintas épocas) que intenta sacar del olvido. En este sentido sus investigaciones actorales garantizan la continuidad de una búsqueda tan genuina como la de Alberto Ure.
Coda
Los espectáculos de Bartís tienen un largo proceso de gestación durante el cual la idea original germinará en muchas otras. Los actores (formados con él; Bartís necesita lenguajes comunes, cuerpos actorales que respondan a sus premisas y compartan sus preocupaciones estéticas) tienen un prolongado período de estudio, de lecturas y formación teórica para que puedan ir produciendo en la etapa de ensayos los estados de actuación en los que la historia aparece. Los personajes están, sin duda, pero son interpretaciones sin honduras o componentes psicológicos tras los que el actor se oculta.
A través de estas presentaciones (y no representaciones) se puede ir develando la historia de la familia Méndez Uriburu-Rocataglione, sus mentiras (que también son mistificaciones corporales expuestas en el travestismo y las enfermedades), se puede revelar una época y testimoniar formas sociales actuales. Con todo esto se cruza, mixturándose, la música que es otro relato de las formas de vida y pautas sociales, y la instalación/museo que lleva la obra a un grado de teatro de presentación muy fuerte y plantea de una manera muy directa, a través de una composición plástica, formas de vida y traiciones.
Extraído de
http://territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/04.html
